سه یادداشت بر سه پرترهی رامبراند
یادداشت اول
عناصری که در این اثر دیده میشوند: رامبراند جوان در سمت چپ اثر و رو به بوم نقاشیاش، نگاه خیرهی رامبراند به مای مخاطب، میزی که پشتاش قرار دارد و روی آن بطریهایی که احتمالاً حاوی روغن بزرک یا حلالی دیگر است، تختهسنگی که کنار میز است و شاید نقاش برای ساییدن رنگهایش از آن استفاده میکند، دو تا پالت رنگ که روی دیوار آویزان است، سه پایه و بوماش که رو به نقاش و پشت به ما است، دری که در سمت راست اثر قرار دارد و سایهی تابلو روی آن افتاده، ترکها و ریختگی گچ دیوار و نهایتاً نوری که از سمت چپ به داخل اتاق میتابد. این، تقریباً همهی آن چیزی است که رامبراند به ما نشان میدهد؛ یک سادگی و فقر نقاشانهی تمامعیار.
هیچ عنصری که به کاری جز نقاشی بیاید، در این اتاق وجود ندارد. هیچ چیزی در این کارگاه وجود ندارد که به ما بگوید او در اینجا به چیز دیگری، جز نقاشی هم فکر میکند. اتاق از فرط سادگی به عبادتگاه شبیه است، با همان خصلت پاکیزگی و درعینحال فرسودگی. به نظر میرسد این یک درس عاشقانه دربارهی نقاشی است؛
اینکه نقاشی فقط زمانی میتواند کشیده شود که هر نوع مشغلهی دیگر کنار گذاشته شود.
سختی نقاشی هم همینجاست و نه مثلاً در یک ترکیببندی خوب. زیرا همهی عوامل درست یک نقاشی خوب از همینجا آغاز میشود: کار نادرست و بیمارگونهی نقاش در کنارگذاشتن همهی «زواید». در نظام مبتنی بر زواید، تنهایی و خلوتیِ حاصل از یک کار بیحاصل بهترین دلیل برای مطرود بودن است: هر چه تنهاتر، مطرودتر و هر چه مطرودتر، تنهاتر. و از قضا، این بزرگترین حسن نقاشی است.
در این اتاق خلوت، تنها خود رامبراند شبیه این اتاق نیست.
لباس او نسبت به این اتاق زیادی فخرفروشانه است. حتی طرز ایستادن و به عقب مایل شدن اندک سر و بدناش (هرچند در جهت ترکیببندی اثر و در تقابل با خطوط مورب سه پایه) حکایت غرور این مرد تنها است. دو طرف تابلو در تاریکی فرورفته و نور فقط میان رامبراند و تابلویش را فراگرفته؛ گویی پیکاری میان نقاش (مؤلف) و تابلو (متن) در جریان است و ما مخاطبان نیز تماشاچیان این پیکاریم. در این پیکار، ما مؤلف را میبینیم، اما متن او در دیدرس ما نیست. نهاینکه کسی، یا چیزی بین ما قرار گرفته و مانع دیده شدن متن شده باشد، خود تابلوی نقاشی مانع دیده شدن شده است.
هر تابلوی نقاشی، هنگامیکه به پشت برگردانده شده باشد، معلوم نیست هنوز «تابلوی نقاشی» است یا نه. اگر روی آن سفید باشد دیگر آن را تابلوی نقاشی نمیدانیم و آن را همچنان «بوم نقاشی» مینامیم.
پس، ماهیت هر تابلوی نقاشی وابسته به روی آن است. پشت تابلوی نقاشی یک بخش زاید و مانع است. رامبراند با کشاندن پشت تابلو به روی ما، وضعیت بهسامان دیدن اثر را مختل، و ما را برای همیشه برآشفته کرده است.
چرا هنگامی که به این اثر نگاه میکنیم، از خود میپرسیم «او بهراستی چه چیزی و یا چه کسی را میکشد؟» و فراموش میکنیم که اثر رامبراند آن تابلوی روبهرویش نیست و همین تصویری است که ما آن را تماماً داریم میبینیم؟
رامبراند جوان در اینجا «به کی» یا به عبارت بهتر؛ «به چی» نگاه میکند؟
به ما، یا به خودش؟ هنگامیکه روبهروی این اثر قرار میگیریم، با اولین نگاه درمییابیم که او دارد به ما نگاه میکند، اما بعد، ناگهان میفهمیم که او در هنگام کشیدن این تابلو بیشک به ما نگاه نکرده (مایی وجود نداشته) و درواقع خودش را کشیده است.
همینجاست که سنت نقاشی «سلف پرتره» در تاریخ نقاشی غرب معنا مییابد و آشکار میشود؛ سنتی که تا پیش از اختراع دوربین عکاسی، نقش بازتابدهندهی تصویر نقاش را در آن، «آینه» بازی کرده است.
یادداشت دوم
در این نقاشی، رامبراند به چه کسی نگاه میکند؟ به ما یا به خودش؟ اگر او خود را از روی تصویرش در آینه کشیده، پس چرا اکنون دارد اینچنین زنده به ما نگاه میکند؟
آیا او در هنگام دیدن و کشیدن خود، به این هم اندیشیده است که بعدها نگاهش به ما هم خواهد افتاد؟ چگونه میشود کسی با نگاه کردن به آینهای در پستوی کارگاه نقاشیاش کاری کند که بعدها آن نگاه، جهانی را آشفته سازد؟
همهی این پرسشها به «آینه» برمیگردد. همیشه از تجمیع آینه و نقاش، در سنت نقاشی سِلفپرترهی غرب، اتفاق غریب و یکهای رخ داده که نه در عکاسی، نه در سینما و نه در هیچ هنر تصویری دیگری امکان رخدادش نبوده است.
این اتفاق یکه، خیره شدن نقاش در آینه، و بعد برای همیشه در چشم ما است، آنهم بیآن که ما دریابیم آنچه میبینیم برعکس شدهی (چپوراست شدهی) چهرهی نقاش است.
فقط در نقاشی است که هنرمند برای ثبت پرترهاش به تصویر خود خیره میشود و نه به لنز دوربین. نقاش، هنگامیکه برای نقاشی از چهرهی خودش روبهروی آینه قرار میگیرد، در واقع صورت برعکس شدهی خود را میکشد.
مثلاً اگر خالای روی گونهی چپاش باشد، آن را روی گونهی راست پرترهاش میکشد.
او میداند که روی گونهی چپاش خالای وجود دارد که کمی برجسته است.
اما هنگام نقاشی از روی تصویرش در آینه، آن خال را روی گونهی راستاش میکشد..
در عکس، خال ِروی گونهی چپ من، روی گونهی چپ «من در عکس» و روی گونهی راست «تصویر من» قرار میگیرد، اما در آینه همین خال، روی گونهی راست «من در آینه» و روی گونهی چپ «تصویر من» است. اکنون باید پرسید که کدام حقیقیتر است: تصویر عکس یا تصویر آینه؟ تصویر آن عکسی که میخواهد مرا چنان نشان دهد که اجتماع از بیرون آنگونه میبیندم و با دانش من از خودم نیز همخوان است، یا تصویر آن آینهای که خودم خویشتنام را در آن آنگونه میبینم؟ اگر عکس، تصویر حقیقیتری را از من ارایه میکند.
پس چرا من همیشه با تصویر برعکس شدهام در آینه راحتترم؟ آیا دروغی که آینه در خلوتام به من میگوید، حقیقیتر از تصویر اجتماعیام در عکس نیست؟
آیا همزمانی من و تصویر من در آینه دلیل این نیست که دروغ آینه را نادیده میگیرم؟ یا، من اساساً تصویرم را در آینه، نه به مثابه «خود»، بلکه به مثابه «دیگری» میبینم و اصراری هم ندارم که او را با انطباق بر خودم بشناسم؟
(حتی تکنولوژی «سِلفی» در گوشیهای اندروید هم فقط تا لحظهی گرفتن عکس وضعیت زنده و آینهای خود را حفظ میکند. پس از آن، بیآنکه کسی متوجه شود تصویر از وضعیت آینهای به وضعیت عکسای برمیگردد و به همان صورت «سِیو» میشود.)
یادداشت سوم
در خانهام، که کارگاهم نيز هست، بر ديوار آشپزخانه، که از همه جای خانه ديد دارد، تصوير يکي از آخرين آثار رامبراند را نصب کردهام: چهرهی خودش را.
درست نمیدانم که اين اثر مربوط به چند سالگی نقاش است. چهره میگوید هفتاد تا هشتاد سالگی. چهره، پيرمردی را نشان میدهد با شال سفيدی بر سر، که نگاه میکند به من، به مخاطب. اين چهره، اين نگاه، با آن چینهایی که بر اثر چپ چپ نگاه کردن، بر روی ابروی سمت راست اش افتاده، عجيب نافذ و نااميدانه است.
چهرهی پيرمرد در ميان انبوه تاريکي جهانِ اثر تنهاست. خورشيد بر چهره و شالِ سر میدرخشد. آيا بايد به مرز نااميدی رسيد تا نگاه اين گونه نافذ شود؟ آيا در اميد تزوير پنهان است؟ آيا او، چنان که من گمان میکنم، به راستی نااميد است؟
میگویند توسعه و تضاد دو امر همبسته اند. يعنی جامعهی در حال توسعه تضادهايی را هم در خود میپروراند. به انسانی میماند در دورهی بلوغ؛ همچنان که به سرعت رشد میکند، دچار بحرانها و دگرگونیهای جسمی و روحی نيز میشود.
نقاش در کارگاهش به توسعه میاندیشد و بيرون گرفتار تضاد میشود. کيست که وقتی نقاشی میکشد بلند پرواز نباشد؟
کارگاه نقاش با بلندپروازی او از زمين فاصله میگیرد و فرايند نقاشی در آنجا به نوعی مقدسگون میشود.
همچون عملی آيينی که خلاصه در خويش است، بی هيچ ارجاعی به نهادها، و به طور کلی، جهان بیرون. اما نقاش وقتی از کارگاهش وارد جامعه میشود، آن کسی است که بيشترين فاصله را از عرف و از روابط اجتماعی دارد. گالری و موزه و جشنواره هم بخشی از جامعه است؛ بخشی از فرايند توسعه و مدرنيزاسيون.
به طور کلی، نقاشی ديگر چندان نو نيست. حال خواه دیوید هاکنی باشد، خواه گرهارد ريشتر.
نقاش ها انسانهایی قديمیاند با افکار و عقايد قديمی؛ اسطورهی کيمياگر در پستو؛ کسیکه میخواهد خود را در لوح مقابلش جاودانه کند و به اکسير برسد. از ديدگاه اسطورهای، اکسير فقط در پستو يافتنی است و در مقابل، جامعه اکسيرناپذير است.
جامعه با افراد سر و کار دارد نه با فرد. جامعه از نقاش کار میخرد بی آنکه بخواهد بداند صاحب اثر کيست.
او فقط اسمها و امضاها و عددها را میشناسد.
جامعه با عددها جاودانگی را پس میزند. عددهایی که به نظم درآمدهاند، نورپردازی شدهاند و تحت کنترل دایم نظام اندازهگیر هستند. در هر صورت، گالریها و حراجها و جشنوارهها معنا را به نهیلیسم تبديل میکند. نهيليسم به نقاشی سرايت میکند و اکسير در يک چشم به هم زدن کالا میشود. کيمياگر شکست میخورد.
اگزوپری در داستان مسافرکوچولو میگوید: «ما به اندازهی زمانی که صرف يکديگر میکنیم نسبت به هم مسئوليم».
جامعه صرف زمان را نسبت به آثار از هنرمند میگیرد. فرايند توسعه به نقاش سفارش میدهد و نقاش توليد میکند، چراکه اصولاً امر توسعه از احساس مسئوليت طفره میرود. به همين دليل ديوار جهانِ خارج از کارگاه با اثر کاری میکند که زمینیتر از آنچه هست ديده میشود. قداست ديده شدن کار در کارگاه نسبت به بیرون اين است که کارگاه با جاودانگی در ارتباط است و بیرون با جامعه.
يکی به شادمانی بزرگ (به تعبیر کاندينسکی) راه میبرد و ديگری به ويترين. اين را همزمان، کار و دیدن آثاری به ما میگویند که ما از آنها بيشترين لذت را در مقابل درد ناشی از زندگیهای فانیمان میبریم.
زندگي پيرمرد نیز در اواخر عمر فقط به کارگاهش خلاصه میشد.
