پستمدرنیسم در عکاسی
پستمدرنیسم در عکاسی
پستمدرن اسمی است که به یک جنبش هنری که در نیمه دوم قرن بیستم آغاز شده، اطلاق میشود. پستمدرنیسم در هنر و ادبیات دربرگیرنده مفاهیم سورئالیسم و اکسپرسیونیسم انتزاعی است.
ویژگی عکاسی پستمدرن ترکیببندی غیر متداول سوژهها است که در بیشتر مواقع همفکری و همراهی کردن با موضوع را سخت و یا غیر ممکن میکند. مانند سایر هنرمندان پستمدرن، پیشتازان عکاسی پستمدرن نیز بر این باورند که پیروی کردن از قوانین و خلق هنر بسیار دشوار است.
نقادان و تئوریسنهای هنر نام «مدرنیسم» را به هنر، ادبیات و موسیقی که در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ساخته شد، اطلاق کردهاند.
ویژگی مدرنیسم رد گرایشهای هنرمندان پیشین مانند رمانتیسیسم و تمایل به رئالیسم است. هنر پستمدرن یک قدم پا را فراتر نهاد و تعریف استاندارد هنر را زیر سوال برد. در دنیای هنر دو مبحث مدرنیسم و پستمدرنیسم هر دو بسیار جنجالی و بحث برانگیزند. بازدید کنندگان و مخاطبان عام کارهای مدرن و پستمدرن گاهی پس از دیدن این آثار تعجب کرده و سوال میکنند که آیا واقعا اینها شکلی از «هنر» هستند؟ و البته بسیاری از فعالان پستمدرن این سوال و شبهه را تاییدی بر خوب بودن اثرشان میدانند.
نقاشی پستمدرن گاهی به واسطه انتزاعی و غیر مفهومی بودن آن شناخته میشود؛ کارهایی که از رنگهای تصادفی و خطوط نامفهوم تشکیل شدهاند.
عکاسی پستمدرن نیز چنین جنبههای مشابهی دارد اما رسانه چالشهایی را برای عکاسهای پستمدرن ایجاد میکند. دوربین تصویری کامل و واقعی از آنچه مقابل دوربین قرار دارد ثبت میکند. این یعنی تصاویر برای آنکه انتزاعی باشند باید با دقت بسیار انتخاب شوند. در عین حال بسیار هنرمندانه کردن کار با مفهوم پستمدرن در تناقض است.
واژه «پیش پا افتاده» (banal) را در بسیاری از مواقع برای توصیف یک اثر پستمدرن به کار میبرند؛ که نشان میدهد یک عکس پستمدرن برای بیننده بسیار معمولی و غیر جذاب است.
درحالی که یک عکاس معمولی روی سوژههایی تمرکز دارد که جالب، غیرمعمول و زیبا هستند، انتخاب سوژه کسل کننده از اهداف عکاسی پستمدرن است.
هدف اصلی عکاسی پستمدرن این است که بیننده را به چالش بکشد تا مشخص شود که بیننده یک نقد کننده اثر هنری است، یک فرد آکادمیک است یا یک رهگذر بیاطلاع از هنر است.
در طول دهۀ ۶۰ و با کنار رفتن اصول مدرنیستی هنر اروپایی، عکاسی به یک فرم هنریِ پستمدرنِ تمامعیار تبدیل شد و جایگاه نقاشی را به دست آورد.
برخلاف نقاشی، عکاسی مجبور نبود با هنر والای گذشته پیکار کند و بر آن مستولی گردد و همچنین تحت تأثیر نظریههای هنرِ والا هم قرار نگرفت. عکاسی به خاطر میان مایهگیاش، همانطور که پیر بوردیو [۱] میگفت، مشغلهٔ ایدهآل پستمدرنیسم شد. در واقع، عکاسی در حالت نابش هم با واقعیتِ «جهان تصویر» پیوند میخورد. همانطور که گی دوبور [۲]، در اثرش «جامعۀ نمایش» شرح میدهد، جهان به یک «نمایش» [۳] تبدیل شده بود.
در جوامعی که با شرایط مدرن تولید احاطه میشوند، زندگی همچون انباشتهای بیکرانی از نمایشها نمایانده میشود. هر موجودی به صورت یک بازنمایی فرو کاسته شدهاست… این نمایش، مجموعهای از تصاویر نیست؛ بلکه یک وابستگی اجتماعی میان مردم، به واسطهگری تصاویر است. چنین نمایشی را نمیتوان به مانند یک فراوانی بصری محض، پنداشت. این یک جهانبینی است که عملاً صورتی خارجی به خود گرفته است؛ چشماندازی از جهان که عینیت یافته است.
بنابراین، فرهنگِ بصریِ معاصر، طبق تعریف، یک نمایش منتشر شده بود با وجود شکلهای عکسی، بازتولیدهایی از بازتولیدها و وانمودههایی از یک واقعیت که هرگز وجود نداشته است.
فرهنگِ بصری، به واسطۀ عکاسی، بخشی از نمایشِ فرهنگ تودۀ مردم شده بود که مخاطبش را مبهوت میکرد و آنان را به جهت نقدِ جامعه متحیر میساخت و گونۀ مشخصی از وابستگیِ اجتماعی را میآفرید. چنانکه دوبور [۵] گفته است، «در جهانی که واقعاً آشفته و نابسامان است، امر حقیقی، لحظهای ساختگی است.
» زمانی که کتاب تأثیرگذار دوبور در سال ۱۹۶۷ در فرانسه منتشر شد، عکاسی بومیِ رابرت فرانک، دیان آربِس [۶]، گری وینوگراند و لی فریدلندر توان خودش را از دست داده بود.
این تصورِ سادهلوحانهای که عکاس و مخاطب را بر آن میداشت تا بپندارند که عکاسیِ صریح، گونۀ معتبری از «حقیقت» است، به علت سرخوردگیِ جنگ ویتنام در حال فروپاشی بود.
در یک جهانِ لبریز از تصاویر با تاریخی طولانی، «تعبیرِ» تصاویر با نگرشی سادهلوحانه و خامدستانه غیرممکن است: تصاویر تنها از طریق ارجاع به تصاویر دیگر ادراک میشوند. عکاسی، مانند دوران رابرت فرانک و پیروانش، دیگر رویکرد واقعگرایانهاش را ادامه نمیداد بلکهبه بازآفرینی تصاویر از تصاویر، روی آورده بود. عکاسان پستمدرن بدون ثبت واقعیت، به مفهوم تاریخیش، عکاس نیستند و نمیتوانند به روش عرفی عکاسی کنند.
آنها فقط میتوانند وانمودههایی بسازند یا امور فراواقعیِ جهان پستمدرن را ثبت کنند. بجا خواهد بود که واژۀ «عکاسی» را در زمینۀ پستمدرنیسم به بحث بگذاریم. «عکاسی» در دوران پستمدرن، به شیوۀ ثبت بیواسطه و مستقیم واقعیت که عملی بیارزش به نظر میرسد، دنبال نمیشود. تمام عکاسی پیش از این رخ داده است. واژۀ «عکاسی مجدد»، دقیقتر عکاسی پستمدرن را توصیف میکند.
در دهۀ ۷۰ میلادی عکاسان به طور منظم مشغول بررسی سه موضوع بودند.
نخست، «عکاسی صریح» و به دنبال آن «عکاسی مستند» کم کم رها شدند. دوم، پایۀ ارزش حقیقت عکاسی سست شد و نقشی که رسانه در مورد ساختِ گونۀ خاصی از جامعه داشت ایفا میکرد، (جامعۀ نمایش و جامعۀ شهروندان خودپسند) در حال آشکارشدن بود.
سوم، «عکاسی صریح» میتوانست با دستکاری، شرایط جامعه را دگرگون سازد بنابراین به نظر میرسید که یک بار دیگر دستکاری در عکاسی مجاز شده است. در طول دهۀ ۸۰، عکاسان پستمدرن با آگاهی و غالباً با روشی به شدت نظری، با این شرایط خاص مواجه شدند.
عکاسی به عنوان یک راهکار تولید اثر مورد توجه پستمدرنیسم قرار گرفت که به کمک آن ترفندها و روشهایی ابداع شد که به هنرمندان این امکان را میداد تا در جهانی که پیش از این همه چیز در آن رخ داده بود، هنرآفرینی کنند. عکاسی، به عکاسی دربارۀ عکاسی تبدیل شد؛ یک فرم عکاسی مفهومی. پروژۀ زمینپیمایی بازعکسی [۷] که از دهۀ ۷۰ آغاز شده است، نمونهای از گرایش پستمدرن به عملِ عکاسیکردن از جایی یا چیزی که پیشتر از آن عکاسی شده بود، است.
عکاسان شرکتکننده در این پروژه، مارک کلت، ریک دینگوس، لیندا کانر، به دقت ردپای عکاسان قرن نوزدهم غرب آمریکا را دنبال کردند و عیناً عکسهای مشهوری که آنها گرفته بودند را، مجدداً عکاسی کردند: عکاسی دربارۀ عکاسی.
بخشی از پژوهش این گروه بازدید از مکانهای مشهور غرب آمریکا، به منظور سندبرداریِ دگرگونیهای رخ داده در گذر زمان بود، که پیشتر در سفر زمینپیمایی توسط تیموتی اچ. اُسالیوان و ویلیام هنری جکسون، عکاسی شده بودند. اما آنها در این فرآیند دریافتند که در واقع، مستندات مفروض، توسط اچ. اُسالیوان دستکاری شده بود.
ویژگیهای پستمدرنیسم بهواسطۀ خودآگاهی توصیف میگردد و این امر در موضوعات به روش بینامتنیت مداقه میکند.
یکی از معروفترین عکاسانی که در مقام وانمودهها، نقش بازی کرد، سیندی شرمن است. شرمن را باید هنرمندِ پرفورمنس نامید، کسی که تصاویر رسانههای گروهی را بازسازی میکند. در اواخر دهۀ ۷۰، او با تمرکز بر این موضوع که زنان چگونه در فیلمها نشان داده میشدند، از خودش در یک مجموعه عکس سیاه و سفید، با عنوان «عکسهای بدون عنوان فیلم»، عکاسی کرد.
شرمن را میتوان یک «پستفمینیست» نامید یا هنرمندی که نگرانیهای یک فمینیست را نه در مقام یک فعال سیاسی بلکه از موضعی نظری ارتقا میدهد. به دلیل اینکه جامعه موجودی اجتماعی که انعطافپذیری زیادش به اثبات رسیده را تدبیر و اداره میکند، پستمدرنیسم اعتقادی به باور مدرنیستی مبنی بر سیر تکاملی به سوی یک هدف ندارد.
تنها یک دگرگونی مستبدانه وجود دارد که توسط طبقهی حاکم برای پیگیری اهداف خودش محقق میشود.
تمام آنچه که نظریۀ پستمدرن قادر به انجامش است، اشاره به این موضوع است که جنسیت ساختۀ فرهنگ و رسانههای گروهیست. برخلاف فمینیسمِ اوایل دهۀ ۷۰، پستفمینیسم، به جای ماهیتگرابودن، ساختارگراست، که معتقد است، چیزی به عنوان «زنان» وجود ندارد، فقط تصویری از آن دیده میشود که ساختۀ ایدئولوژی است و فرهنگ بر آن نام «زن» نهاده است.
عکسهای بدونعنوان فیلم سیندی شرمن، وانمودههایی مطلقاند: به جز تصویری از زن، «زنی» وجود ندارد.
فیلم، تصویری از تصویر یک زن است.
یک عکسِ فیلم سیندی شرمن، تصویری از یک زن است که بر اساس تصویر یک زن دیگر [تصویرِ ساختۀ فیلم] ساخته شده که آن هم مبتنی بر تصویر دیگری [که ساختۀ فرهنگ و ایدئولوژی است] به دست آمده است. وانمودهها «واکنش سوم» به «واقعیت» هستند، بدین معنا که وانمودهها سه بار از یک واقعیت که هرگز در مکان اول وجود نداشته، فاصله دارند. چون که شرمن نقشهای متفاوتی از زنان را در عکسهایش بازی میکند، مخاطب مرد باید او را به عنوان یک عکاس پرفورمنس که از کارش عکس میگیرد به حساب آورد نه یک عکاس معمولی.
شرمن تنها عکاسی نبود که بر اهمیت پرفورمنس و ابتکار در نوگراییِ هنری، تأکید داشت، این گرایش در هنر غرب از زمان ادوارد مانه وجود داشت.
جف وال نیز مانند سیندی شرمن با به کار بستن روش بینامتنیت [۸]، «آثار برجستۀ» هنر مدرن را از طریق هنر پستمدرنِ عکاسیِ دستکاریشده، دوباره خلق میکند. جف وال، یکی از کاربران قدیمی تصویرگری رایانهای، مانند سیندی شرمن، به معنای کلاسیکش کمتر یک «عکاس» است، او حقیقتاً به روشی «مدبرانه» عمل مینماید.
شرمن تنها عکاسی نبود که بر اهمیت پرفورمنس و ابتکار در نوگراییِ هنری، تأکید داشت، این گرایش در هنر غرب از زمان ادوارد مانه وجود داشت.
جف وال نیز مانند سیندی شرمن با به کار بستن روش بینامتنیت [۸]، «آثار برجستۀ» هنر مدرن را از طریق هنر پستمدرنِ عکاسیِ دستکاریشده، دوباره خلق میکند. جف وال، یکی از کاربران قدیمی تصویرگری رایانهای، مانند سیندی شرمن، به معنای کلاسیکش کمتر یک «عکاس» است، او حقیقتاً به روشی «مدبرانه» عمل مینماید.
