ژریکو، پرتره‌نگاریِ بیماران روانی
مجموعه‌ی «دیوانگان» تئودور ژریکو از بهترین نمونه‌های پرتره‌نگاری و لحظه‌ای محوری در تاریخ این ژانر نقاشی است. با مشاهده‌ی سیر پرتره‌نگاری در نقاشی غرب میتوان مسیری را تشخیص داد که در آن بازنمایی شخصیت نمادین و شأن اجتماعی مدل در نقاشی رنسانسْ رفته‌رفته به سوی آشکارسازی درونیات و روان مدل حرکت می‌کند. هانس هولباین را میتوان چهره‌ی شاخص رویکرد آغازین، و سلف‌پرتره‌های رامبراند را نمونه‌ی شاخص مسیر بعدی دانست.
اما شاید نقطه‌ی اوج (و به یک معنا پایان آن) پرتره‌های دیوانگان ژریکو است که در آن دیگر مطلقاً خبری از نقش تثبیت‌شده‌ی اجتماعی مدل‌ها نیست و موضوع اصلی پرتره روان ناهنجار و آسیب‌خورده‌ی آن‌هاست. درباره‌ی اهمیت نقاشانه و فکری این مجموعه بسیار سخن گفته شده که یک نمونه‌ی آن مقاله‌ی مهم «نگرش متغیر انسان در پرتره» نوشته‌ی جان برگر است.
اما کمتر درباره‌ی کیستی این افراد، بیماریشان و دلیل بازنمایی آن‌ها شنیده‌ایم. نوشته‌ی زیر شرح فرضیاتی درباره‌ی علت اجرای این مجموعه و پیوندهای آن با علم روانشناسی سده‌ی نوزدهم است.
بعد از کَلَک مدوسا
در پایان سال ۱۸۲۱، تئودور ژریکو، نقاش رمانتیکِ پیشروی فرانسوی، پس از اقامت یک‌ساله‌ی خود در انگلستان که برای نمایش شاهکارش «کَلَک مدوسا» در سالن مصری در پال مالِ لندن به آن‌جا رفته بود و با استقبال بسیار زیادی مواجه شده بود، به فرانسه بازگشت.
علی‌رغم موفقیت نمایشگاه، دولت فرانسه همچنان از خریداری این اثر اجتناب می‌کرد و پول‌های هنگفتی که هنرمند خرج می‌کرد به این معنا بود که وضعیت مالی خوبی داشت و تصمیم نداشت کار روی یک پروژه‌ی بزرگ پرهزینه و جاه‌طلبانه‌ی دیگر همچون کلک مدوسا را آغاز کند. سلامت او نیز در آینده‌ی نزدیک در معرض خطر جدی قرار می‌گرفت.
در بازگشتش به فرانسه، حین تمرین سوارکاری دچار حادثه‌ای شد که آسیب جدی به سرش وارد کرد و یک تومور مرگبار در نخاعش به وجود آمد. او در ژانویه‌ی سال ۱۸۲۴ در سن ۳۲ سالگی از دنیا رفت.
شاید بزرگ‌ترین دستاورد سال‌های آخر زندگیِ ژریکو مجموعه‌ی پرتره‌های دیوانگان او بود.
این مجموعه در اصل مشتمل بر ده اثر بوده است که تنها پنج اثر از آن باقی مانده است: زنی که به قمار اعتیاد دارد، یک کودک‌ربا، زنی که دچار حسادت بیمارگونه است، فردی که دچار جنون دزدی است، و مردی که توهم دارد یک فرمانده‌ی نظامی است.
هیچ اطلاعاتی درباره‌ی پنج اثر گم‌شده از این مجموعه در اختیار نداریم.
بر اساس گفته‌ی چارلز کلمنت، اولین زندگی‌نامه‌نویس هنرمند، ژریکو این نقاشی‌ها را بعد از بازگشتش از انگلستان برای اتین‌ژان ژرژت (۱۷۹۵-۱۸۲۸)، پزشک ارشد مرکز سالپتریر که آسایشگاه روانیِ زنان در پاریس بود، کشیده است. قطعاً زمانی که ژریکو درگذشت نقاشی‌ها در تملک ژرژت بوده است.
سه تئوری برای این مأموریت
نحوه‌ی آشنایی ژریکو و ژرژت دقیقاً معلوم نیست. ممکن است ژریکو به عنوان بیمار به ژرژت مراجعه کرده باشد، یا احتمال دارد آن‌ها یکدیگر را در بیمارستان بوژُن ملاقات کرده باشند، جایی که ژریکو از اعضای بدن تشریح‌شده در سردخانه‌ی آن برای مطالعه روی فیگورهای تابلوی کشتیِ مدوسا استفاده می‌کرد. با این حال آن‌چه بیشتر برای ما اهمیت دارد، نقش ژرژت در خلق این نقاشی‌هاست.
سه تئوریِ اصلی پیرامون این نسبت وجود دارد. دو تئوری اول خلق پرتره‌ها را با ضایعه‌ی روانی‌ای که ژریکو حین کار کردن روی شاهکارش گرفتار آن شد مرتبط می‌دانند؛ ضایعه‌ی روانی و فروپاشیِ عصبی متعاقب آن که تصور می‌شود در پاییز بعد از تمام شدن این اثر در سال ۱۸۱۹ به او دست داده بود. بر اساس تئوریِ اول ژرژت به ژریکو کمک کرده بود تا از این بحران عبور کند و ژریکو پرتره‌ها را جهت ابراز قدردانی برای او خلق کرده و به او تقدیم کرده بود.
بر اساس دومین تئوری ژرژت به عنوان روان‌پزشکِ ژریکو، او را تشویق کرده بود تا آن پرتره‌ها را به عنوان مرحله‌ی اولیه‌ی دوره‌ی هنردرمانی‌اش خلق کند؛ و بر اساس سومین تئوری، ژریکو پس از بازگشت از انگلستان این پرتره‌ها را برای همکاری با ژرژت در مطالعات او روی بیماری‌های روانی خلق کرد.
سومین تئوری از همه محتمل‌تر به‌نظر می‌رسد. این پرتره‌ها به لحاظ سبکی به دوره‌ی بعد از اقامت او در انگلستان متعلق است، یعنی دو سال بعد از فروپاشی عصبی او.
همچنین، شباهت آثار این مجموعه، از حیث مقیاس، ترکیب‌بندی و پالت رنگی، و نیز مفهومِ پزشکیِ «مونومانیا۱» (وسواس جنون آمیز نسبت به یک چیز) که در همه‌ی آن‌ها مشترک است، همگی بر یک پروژه‌ی واحد دلالت دارد.
روانپزشکی اوائل دوره‌ی مدرن
ژان‌اتین دومینیک اسکیرول (۱۷۷۲-۱۸۴۰) یک شخصیت کلیدی در روانپزشکی متقدم دوره‌ی مدرن در فرانسه به شمار می‌رفت و حوزه‌ی اصلی علاقه و مطالعات او پیرامون «مونومانیا» بود، اصطلاحی که دیگر در علم بالینی به کار نمی‌رود و به معنای شکل خاصی از تعلق خاطر بود که منجر به بروز رفتارهای توهمی از سوی بیماران می‌شد، برای مثال ممکن بود فردی خود را به صورت یک پادشاه تصور کند.
اسکیرول با دوست و شاگردِ خودْ ژرژت خانه‌ی مشترکی داشتند. او شدیداً پیرو علم سیماشناسی۲ بود که امروزه دیگر فاقد اعتبار است. بر اساس این علم، ظاهر فیزیکی افراد می‌توانست برای تشخیص اختلالات روانیِ آنان مورد استفاده قرار گیرد. اسکیرول با باور به این علم، بیش از ۲۰۰ نقاشی از بیمارانش کشیده بود و این آثار به همت جورج فرانسوا گابریل در سالن سال ۱۸۱۴ به نمایش گذاشته شد.
به‌نظر محتمل می‌رسد ژریکو نیز که در همان سال آثارش را نمایش داده بود، آن نقاشی‌ها را در آن‌جا دیده باشد.
پروژه‌ی ژرژت متأثر از آثار اسکیرول ادامه یافت. اسکیرول به عنوان چهره‌ای از عصر روشنگری، توجیهات اخلاقی یا دینی را برای بیماری‌های روانی نمی‌پذیرفت و معتقد بود جنون یا دیوانگی نه کار شیطان است و نه محصول ضعف اخلاقی، بلکه یک بیماری کالبدی است که همچون هر بیماری دیگری با علائم فیزیکی مشخصی قابل تشخیص است.
ژرژت به پیروی از اسکیرول در کتاب خود با عنوان «درباره‌ی دیوانگی» که در سال ۱۸۲۰ منتشر شد، برای حمایت از این نظریه از علم سیماشناسی مدد جست:
«به‌طور کلی حالت چهره‌ی دیوانه‌ها گیج و بدون معنا است؛ چهره‌ی بیماری که از شیدایی رنج می‌برد همچون روحش آشفته و شوریده است و اغلب کج‌و‌کوله یا گرفته است؛ حالات صورت افراد کم‌عقل محزون و بدون احساس است؛ چهره‌ی افرادی که مالیخولیا دارند تکیده است و با درد یا آشفتگی شدید همراه است، حالت چهره‌ی فردی که توهم پادشاهی دارد مغرور و بادکرده است؛ صورت فرد متعصب مذهبی حالت ملایمی دارد و با چشم دوختن به آسمان یا زمین دیگران را نصیحت می‌کند؛ بیماری که از اضطراب رنج می‌برد لابه می‌کند و به اطرافش نگاه می‌کند، و غیره.»
این ادبیات سطحی و ناآزموده ـــ «حالت چهره‌ی دیوانه‌ها گیج است» ـــ با نقاشی‌های فوق‌العاده حساس و دقیق ژریکو بسیار فاصله داشت، نکته‌ای که ممکن است به این معنا باشد که ژریکو برای خلق این مجموعه تنها به پیروی از دستورات پزشک اکتفا نکرده است بلکه خود نیز شخصاً تحقیقات مستقلی انجام داده است.
علاقه‌ی ژریکو به روانپزشکی دلایل زیادی داشت که از خانواده‌اش شروع می‌شد: پدربزرگ و یکی از عموهای او با ابتلا به جنون درگذشتند. تجربیات او زمانی که روی تابلوی کشتی مدوسا کار می‌کرد نیز بی‌تأثیر نبوده است.
پزشک ارتش مستقر در کشتی مدوسا، جی. بی. هنری سوینگی، زمانی که ژریکو با او مصاحبه کرد در حال نوشتن شرحی درباره‌ی تأثیر روانیِ تجربه‌ای بود که همسفرهای او بر روی کلک داشته‌اند، و مطمئناً فروپاشیِ روانیِ خود ژریکو درسال ۱۸۱۹ نیز عامل مهمی بوده است. بنابراین طبیعی است که او به این حوزه‌ی مطالعه‌ی علمیِ جدید و جذاب علاقه‌مند شود.
از سوی دیگر، برخی از منتقدان معتقدند کار ژریکو پروپاگاندایی برای ژرژت بوده است، و طراحی شده بود تا اهمیت روانپزشکان را در تشخیص نشانه‌های بیماری‌های روانی نشان دهد. این مجموعه‌پرتره‌ها با جزئیات فراوانی که دارند نشان می‌دهد این کار و رسیدن به تشخیص درست بیماری می‌تواند تا چه اندازه مشکل و نیازمند دقت نظر و تخصص فردی مثل ژرژت باشد.
به گفته‌ی آلبرت بوام، این نقاشی‌ها برای نشان دادن تأثیر مثبت درمان روانپزشکی نیز استفاده شده است. او معتقد است اگر پنج نقاشیِ مفقود‌شده پیدا شود، به احتمال زیاد آن‌ها همین شخصیت‌ها را ـــ‌البته بعد از طی دوره‌ی درمان‌ــــ در حالت بهبودی‌شان نشان خواهد داد، درست شبیه تصاویر «قبل و بعد» در تبلیغات امروزی.
قطعاً رد یا اثبات این فرضیه‌ها غیرممکن است. آن‌چه بیشتر چالش‌برانگیز است انتقادهای عمومیِ بوام نسبت به علم روانپزشکی متقدم است که به نظر او با طبقه‌بندی کردن، محصور کردن و نظارت بر بیماران روانی تنها باعث خاموش کردن صدای آن‌ها شده است، و آن‌ها را به موجوداتی نامرئی و بنابراین سوژه‌هایی برای سوءاستفاده تبدیل کرده است.
این واقعیت که افرادی که در نقاشی‌ها هستند هیچ اسمی ندارند بلکه تنها با نام بیماریشان تعریف می‌شوند می‌تواند مؤید این دیدگاه باشد، و به همین دلیل بسیاری از بینندگان مدرن این نقاشی‌ها از تماشای آن‌ها احساس برآشفتگی یا سردرگمی می‌کنند.
پرتره‌ها
پنج پرتره‌ی باقی‌مانده از این مجموعه به صورت نیم‌تنه و از زاویه‌ی روبه‌رو و بدون دست ترسیم شده‌اند. ابعاد بوم‌ها متغیر است اما تمام چهره‌ها نزدیک به اندازه‌ی طبیعی طراحی شده‌اند.
نقطه‌ی دید در این پرده‌ها برای سه مرد در راستای دید بیننده است و برای دو زن از بالا است، و این نشان می‌دهد که نقاشی‌ها در مکان‌های متفاوتی خلق شده است. به‌نظر محتمل می‌رسد که پرتره‌ی زنان در بیمارستان سالسپتریر کار شده است، در حالی که مردان از میان بیماران ساکن مرکز شارنتون و بیسِتر انتخاب شده‌اند.
هیچ‌یک از این افراد اسم ندارند و با بیماریشان مشخص می‌شوند. هیج‌کدام مستقیماً به بیننده نگاه نمی‌کنند و این نوعی حس پریشانی در نگاه‌هایشان را تشدید می‌کند که می‌تواند به معنای فروماندگی باشد، گویی آن‌ها در افکار خود غرق شده‌اند یا نسبت به فرایند درمانی که طی می‌کنند بی‌تفاوت هستند.
این‌ها ولی‌نعمت یا مشتری نیستند که پرتره‌ی خود را سفارش داده باشند، و بنابراین هیچ‌گونه اظهار نظری درباره‌ی این‌که چطور کشیده شوند نداشته‌اند.
هر یک از چهره‌ها در حالت سه‌رخ ترسیم شده‌اند، برخی به سمت چپ و برخی دیگر به سمت راست.
نحوه‌ی قرارگیری آن‌ها مانند پرتره‌های رسمی و تجلیلی است، و فضای نقاشی‌ها نشانی از بستری بودن‌شان در بیمارستان‌های روانی ندارد.
همچنین هیچ اثری از چیدمان پشت‌زمینه‌ها دیده نمی‌شود، چرا که زمینه‌ها و همین‌طور بیشتر قسمت‌های بدن این افراد کاملاً در سایه قرار دارند و به همین دلیل توجه بینندگان تنها بر چهره‌ها متمرکز می‌شود.
رنگ‌بندیِ تیره‌ی این آثار باعث ایجاد فضایی محزون شده است که القاکننده‌ی حالت درون‌گراییِ اندوهگین این افراد است.
نوع پوشش آن‌ها درجه‌ای از شأن فردی را به آن‌ها می‌بخشد و هیچ نشانه‌ای از ماهیت بیماریشان ارائه نمی‌کند، به جز یک استثنا و آن هم پرتره‌ی مردی است که دچار توهم نظامی‌گری شده است. او بر سینه‌اش مدالی آویخته و یک کلاه منگوله‌دار بر سر دارد و ردای نظامی روی شانه‌اش انداخته که در حقیقت توهمات او را نشان می‌دهند. مدال هیچ درخشش و جلایی ندارد و بندی که از آن آویزان است به‌نظر بدلی و پوسیده می‌رسد.
نقاشی‌ها با سرعت خیلی زیاد، تماماً از روی مدل زنده و احتمالاً در یک مکان واحد کار شده‌اند.
منتقدان عموماً بر کیفیت نقاشانه‌ی این آثار و حرکات قلم‌موی فوق‌العاده روان هنرمند تأکید می‌کنند.
این ویژگی‌ها کاملاً بر خلاف آثار متقدم ژریکو است که عموماً سبکی مجسمه‌ای یا پیکره‌وار داشتند؛ این حرکات نامنظم قلم‌مو می‌تواند دلالت بر افکار نامنظم و پریشان بیماران باشد. رنگ‌گذاری در قسمت‌هایی به صورت لایه‌های تقریباً نازک و نیمه‌شفاف انجام شده است در حالی که در قسمت‌های دیگر به صورت ضخیم‌تر است، و این باعث ایجاد کنتراست بسیار معنی‌داری در بافت نقاشی‌ها شده است.
دانشمندان رمانتیک
شاید متأثرکننده‌ترین چیز در مورد این پرتره‌ها احساس دلسوزی فوق‌العاده‌ای است که نسبت به این افراد بیچاره به ما دست می‌دهد، افرادی که ممکن است در ابتدا به‌نظر دیوانه نرسند، اما علائم بیرونی‌ای از خود نشان می‌دهند که حاکی از رنج درونی‌شان است.
ژریکو در میان نقاشان رمانتیک تنها هنرمندی نبود که حساسیت یک هنرمند بزرگ را در خدمت تحقیقات علمی در می‌آورد. برای مثال مطالعات ژان کانستبل درباره‌ی ابرها، دقیقاً معاصر این پرتره‌ها بود و یک نمونه‌ی دیگر بسیار جالب برای چنین همکاری‌ای به شمار می‌رود.
هر دوی این هنرمندان لحظه‌ی حرکت را به‌طور درخشانی ثبت می‌کردند، حرکات جابه‌جایی در ابرهای کومولوس، استراتوس، سیتروس و نیمبوس در آثار کانستبل، و بازیِ پیچیده‌ی احساسات روی صورت دیوانگان در آثار ژریکو.
از زمان رنسانس هنر نتوانسته بود به این زیبایی دغدغه‌های حوزه‌ای از علم را نشان دهد.
شاید بتوان گفت ژریکو توانست به روانپزشکان متقدم بیاموزد که به بیماران خود نگاهی انسانی‌تر داشته باشند.
