به سبب نوآوریهایش در طراحی، و نگرش نو بر زندگی معاصر، در زمره هنرمندان پیشرو سده نوزدهم به شمار می آید.
نخست به تحصیل در رشته حقوق پرداخت؛ ولی سپس به مدرسه هنرهای زیبا (پاریس) وارد شد (۱۸۵۵).
در همین سال به دیدار انگر رفت (پس از این ملاقات، هیچ گاه سخنان استاد را درباره اهمیت خط از یاد نبرد).
چند سالی را در ایتالیا به مطالعه آثار استادان رنسانس گذرانید. پس از بازگشت به پاریس (۱۸۶۱)، مطالعه آثار کلاسیک را در موزه لوور ادامه داد. آثار او در این دوره نشان دهنده وفاداری به اصول سنتی است (مثلا: جوانان اسپارتی در حال ورزش – حدود ۱۸۶۰). ولی به زودی نقاشی تاریخی، و میثاقهای کلاسیکی ملازم آن را کنار گذاشت و به نقاشی از صحنه ها و چهره های معاصر روی آورد.
محتملا، دوستی او با مانه در گزینش راه تازه اش بی تأثیر نبود. همچنین از طریق مانه به محفل جوانانی که گرد او جمع آمده بودند، پیوست.
دگا در اعتراض به عقیم بودن هنر آکادمیک، با جنبش امپرسیونیسم همسو شد؛ و حتی آثارش را در هفت نمایشگاه امپرسیونیست ها ارائه کرد. اگرچه او هیچگاه تأکیدهای بصری امپرسیونیسم و نقاشی هوای باز را نپذیرفت در کوشش برای ضبط لحظات تصادفی با امپرسیونیست ها قرابت داشت.
پس از جنگ پروس – فرانسه، برای دیدار خویشاوندانش به آمریکا رفت (۱۸۷۲). در این زمان، به مدد انتخاب زوایای دید غیر معمول دست به تجربیات تازه ای در ثبت صحنه های زندگی زد. از اواخر سالهای ۱۸۷۰، در نقاشی خود بیشتر از مداد رنگی، پاستل، و یا اختلاط پاستل و گو آش استفاده کرد.
همچنین، در جهت انتزاعی نمودن واقعیت، و دو بعدی کردن فضا پیش رفت.
دگا مردی تندخو و انزواجو بود. تشدید افسردگی در دوران پیری او را از ادامه کار بازداشت. در اواخر عمر، به سبب از دست دادن توان بینایی، یکسره از اجتماع کناره گرفت.
ادگار دگا از اوان جوانی، نگاهی تیز و دستانی توانا داشت. حتی در مشقهای آکادمیک اولیه اش از سطح ظاهر به عمق رسوخ میکرد، و اساس درست کالبد «مدل» را می کاوید. بر این مبنا، در مراحل تکامل یافته کارش به چنان مهارتی در طراحی دست یافت که بغرنج ترین ساختمان و حرکت پیکرها را با ساده ترین خطها می نمود.
بی شک در آغاز، سنت طراحی انگر سرمشق و راهنمایش بود؛ ولی او – برخلاف استاد – امکانات توصیفی خط را در بازنمایی حرکت به کار گرفت. بی سبب نبود که او رقصندگان، استحمام کنندگان، اسبها و غیره را موضوع اصلی کارش قرار داد.
دگا محیط زندگی انسان صنعتی سده نوزدهم – منظره شهری، خیابان، خانه، مکانهای نمایش و تفریح، و محل کار همه طبقات اجتماعی – را بازیافت و به تصویر کشید. آنچه را که از کنشها و حرکات مردم شهری میدید، بعدا در کارگاه خود به صورت ترکیب بندیهای دقیق و سنجیده در می آورد.
به این منظور از عکاسی، دانش انباشته شده در موزه های دستاوردهای صنعتگران، و کشفیات بصری امپرسیونیست ها مدد می گرفت.
او می کوشید باهر وسیله ممکن به کمال دلخواه دست یابد؛ زیرا معتقد بود که تسلط بر وسایل و امکانات فنی در این راه اهمیت قاطع دارد. از این رو، او چاپ دستی را آزمود؛ نقاشی با پاستل را تکمیل کرد؛ و با گل و موم به پیکره سازی پرداخت تا حرکتهای رقصنده ها و اسبهای مسابقه را بهتر بفهمد. مجسمه های او – که پس از مرگش با مفرغ قالبگیری شدند – از بهترین نمونه های مطالعه و تجسم حرکات تبدیل شونده به حرکتهای دیگر، محسوب می شوند.
ادگار دگا هیچگاه در فضای خارج از کارگاه نقاشی نمی کرد؛ او نقاشیهایش را پس از مشاهده دقیق، مشقهای متعدد، ارتباط نزدیک با موضوع، و با تکیه بر حافظه بصری عجیب خود به وجود می آورد.
آنچه او بر هنر نقاشی افزود، تجسم حقیقت پایدار در واقعیت گریزنده بود.
بی شک، از ترکیب بندی سنتی و رنگهای سرد پرده خانواده بله لی (۱۸۵۹)؛ تا غنای رنگ و حرکت در پردۂ زنان رختشوی (۱۸۷۹)، و سلسله پرده های ارقصندگان، و در بیشمار طراحی و نقاشی که زنان را در حال آرایش، استحمام و یا جامه پوشیدن نشان می دهند و به خصوص، در تکچاپهای نیمه انتزاعی او سیری از تکامل هنری را می توان بازشناخت.
از جمله دیگر آثارش: دفتر معاملات پنبه (۱۸۷۳)؛ اتوکشها (حدود ۱۸۸۴)؛ طشت استحمام (۱۸۸۶)؛ زنی که بدنش را خشک میکند (حدود ۱۹۰۳). تصویر رنگی ۳۸ را ببینید.
ادگار دگا در ۱۸۳۴ در خانواده‌ای ثروتمند در پاریس متولد شد.
از کودکی نقاشی میکرد و در ۱۹سالگی همزمان با ثبت نام در دانشگاه در رشته‌ی حقوق (که چندان علاقه ای به آن نداشت) به موزه‌ی لوور می‌رفت و از نقاشی‌های آنجا کپی میکرد. در ۱۸۵۵، با ژان آگوست دومینیک اَنگر۱ آشنا و شیفته‌ی او شد و در همان سال در بوزار پاریس تحصیل نقاشی را آغاز و تلاش میکرد دنباله‌روی انگر باشد.
سال بعد به ایتالیا رفت و سه سال آنجا ماند.
در ایتالیا تعداد فراوانی از کارهای استادان رنسانس را کپی کرد، اما برخلاف رسم رایج به جای نقاشی کردن کل اثر، معمولاً بخشی از کار را انتخاب و به عنوان اثری مستقل روی آن کار میکرد. در ۱۸۵۹ به پاریس برگشت و استودیوی بزرگی فراهم کرد و به نقاشی‌های تاریخی مشغول شد.
از ۱۸۶۱ نقاشی از اسبها را آغاز کرد و کم کم علاقه به نقاشی موضوعات معاصر به جای نقاشی تاریخی در او رشد کرد. آشنایی با ادئوار مانه۲ این گرایش را در او تقویت کرد و بیشتر به موضوعات معاصر پرداخت.
در جنگِ فرانسه و پروس در ۱۸۷۰ شرکت کرد و همانجا معلوم شد که بینایی‌اش ایراد دارد و تا آخر عمر با این مشکل درگیر ماند.
در ۱۸۷۲ به لوئیزیانای آمریکا رفت و به کار در آنجا ادامه داد. سال بعد به پاریس برگشت و گرفتاری‌های مالی خانوادگی به این انجامید که بخش زیادی از ثروتش را از دست بدهد.
به همین خاطر، نقاشی برای او از نظر مالی اهمیت بیشتری پیدا کرد.
در همین دوره و به دنبال بی‌فایده دانستن مشارکت در دم و دستگاه «سالن»، به گروه نقاشان جوانی که تلاش می‌کردند نمایشگاه‌های مستقلی برگزار کنند پیوست.
این گروه از هنرمندان جوان که به سرعت به عنوان «امپرسیونیست‌ها» شناخته شدند در حد فاصل ۱۸۷۴ تا ۱۸۸۶، هشت نمایشگاه برگزار کردند که دگا یکی از برگزارکنندگان اصلی آنها بود و در همه‌ی آنها به جز یکی مشارکت داشت. علی‌رغم این همکاری‌ها، دگا روابط چندان خوبی با بسیاری از اعضای گروه نداشت.
او به خصوص کار مونه را نمی‌پسندید و در کل برای نقاشی منظره ارزش چندانی قائل نبود و کار کردن در فضای باز را نیز به تمسخر میگرفت.
علاوه بر اینها دگا از نظر اخلاقی محافظه‌کارتر از باقی اعضاء بود و شلوغ بازی‌ها و جنجال‌سازی دیگر اعضای گروه را دوست نداشت.
از برچسب امپرسیونیست هم خوشش نمی‌آمد و مدام تلاش میکرد راه هنرمندان غیر امپرسیونیست (کسانی چون ژان لویی فورن و ژان فرانسوا رافائللی) را به گروه باز کند.
این تلاش‌های او به نزاع‌های شدیدی در میان آمپرسیونیست‌ها انجامید و عملا به از هم پاشیدن گروه منجر شد.
در دهه‌ی ۱۸۸۰ عکاسی را هم آغاز و از شماری از عکس‌هایش در نقاشیهایش استفاده کرد. دگا همچنین در طی دوران کاری‌اش تعداد زیادی مجسمه ساخت، هرچند فقط یک بار در ۱۸۸۱ یکی از آنها را به نمایش گذاشت.
این مجسمه که «رقاص چهارده ساله» نام داشت از موم ساخته شده بود و لباسی از پارچه به تن داشت و در زمان نمایشش واکنش‌های تند منتقدان را برانگیخت. آنها اگرچه رئالیسم دگا در ساخت اثر را جالب ارزیابی کردند، اما در عین حال آن را بسیار زشت دانستند.
علی‌رغم اینها جی.کی اوییزمانس درباره‌ی این اثرِ دگا نوشت : «واقعیت وحشتناکِ این مجسمه‌ی کوچک، حسِ تشویشی را در مخاطب برمی‌انگیزد که برآمده از برهم زدن پیش‌فرض‌های مخاطب درباره‌ی مجسمه‌ها و سفیدیِ سردِ بی‌جان آنهاست. واقعیت این است که آقای دگا در اولین تلاشش در عرصه‌ی مجسمه‌سازی، این سنت را منقلب کرده است، همان کاری که قبلاً با رسوم نقاشی کرده بود.» دگا در طی دهه‌ها تعداد بسیار زیادی مجسمه ساخت که به غیر همان یک کار هیچ کدام را به نمایش نگذاشت تا این‌که پس از مرگش، نمایشگاهی در ۱۹۱۸ از مجسمه‌هایش برگزار شد. با گذر زمان و به سبب تندخویی‌اش روز به روز تنهاتر شد. دگا تا حوالی ۱۹۰۷ کار میکرد و پس از آن ده سال باقی مانده‌ی عمرش را (در حالی‌که تقریباً کور شده بود) در بازنشستگی گذراند.
دگا به دلیل رشدش در دهه‌های ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰ و روابط نزدیکی که با امپرسیونیست‌ها داشت، معمولاً امپرسیونیست دانسته می‌شود. امپرسیونیست‌ها با نمایش جهان اطرافشان با استفاده از رنگهای درخشان و تاکید بر تاثیرات نور شناخته می‌شوند. آنها تلاش می‌کردند صحنه‌ی نقاشی‌هایشان را با نوعی بیواسطگی خلق و تأثرات بصری‌شان را در لحظه بر روی تابلو مجسم کنند.
دگا از جهات مختلفی (به خصوص از جهت مخالفتش با بیواسطگی) با آنها تفاوت داشت.
بر خلاف امپرسیونیست‌ها، علاقه‌ی او به رنگ امری ثانوی است و هنرش ماهیتاً به فرم ربط دارد.
۳ او درباره‌ی کار در فضای باز گفته است : «می‌دانید درباره‌ی آنهایی که در فضای باز کار می‌کنند چه نظری دارم.
اگر حکومت دست من بود، عده‌ای ژاندارم را مأمور می‌کردم حواسشان به هنرمندانی که منظره را در طبیعت نقاشی می‌کنند باشد.
البته قصدم کشتن کسی نیست؛ فقط چند تیری به سمتشان در کنند که حساب کار دستشان باشد.» دگا درباره‌ی هنر خود گفته است که: «هیچ هنری تاکنون کمتر از هنر من فی‌البداهه و خودجوش نبوده است. آنچه من می‌کنم نتیجه‌ی مطالعه‌ی آثار استادان بزرگ است.
من چیزی از الهام و خودجوشی و حس و حال نمی‌دانم.» با این حال اطلاق عنوان امپرسیونیست به دگا چندان هم بیراهه نیست و آثار او به کار آنها شبیه‌تر از هر سبک دیگری است.
صحنه‌های او از زندگی پاریسی، ترکیب‌بندی‌های نامتمرکز، تجربیاتش با رنگ و فرم و رفاقتش با چند چهره‌ی مهم امپرسیونیسم (بویژه مانه و کاسات) او را به امپرسیونیسم بسیار نزدیک میکند.
دگا به کار استادان قدیم بسیار علاقه‌مند بود و هنرِ انگر و دلاکروا را می‌ستود. او همچنین علاقه به جمع‌آوری چاپ‌های ژاپنی داشت و برخی ترکیب‌بندی‌هایش متاثر از آنها بود.
علاوه بر اینها به رئالیسمِ بی‌پروای تصویرسازانی چون دومیه و گاوارنی علاقه داشت و از آنها نیز تاثیر میگرفت.
علاوه بر نقاشی از رقصندگان و اسبها که بخش‌های شناخته شده‌تر آثارش هستند، در دوره‌ی آغاز کارش نقاشی‌های تاریخی می‌کشید. از همان دوره‌های اولیه‌ی تلاش‌های هنری جدی‌اش، دو نکته در آثارش آشکار بودند؛ یکی علاقه‌اش به کادربندی‌های تقطیع شده‌ای که بی‌پروا فضا و فیگورها را قطع می‌کنند و دیگری تمرکز بر تنش میان فیگورهای زنان و مردان که در دوره‌های کاری مختلفش به آن پرداخت.
از دهه‌ی ۱۸۶۰ به نقاشی از اسبها و رقصندگان روی آورد.
در نقاشیهایش از رقصندگان بویژه به پشت صحنه نمایش علاقه‌ی فراوانی داشت و رقصندگان را در حال تمرین و یا روی صحنه در حین اجرا در حالی‌که بخشی از تصویر را پشت صحنه و آدم‌هایش اشغال کرده‌اند، نقاشی میکرد. بخشی از دلیل کار کردن فراوانش روی رقصندگان این بود که خریداران استقبال فراوانی از این آثار می‌کردند و او از نظر مالی به این پول نیاز داشت. همچنین برخی مورخان هنر بر این باورند که ضعف بینایی دگا در گرایش او به نورهای متمرکز و شدید صحنه‌های اپرا و رقص، موثر بوده است.
کمی بعدتر به نقاشی از زندگی روزمره و کافه‌ها و نیز روی آورد.
او این صحنه‌ها را طوری می‌ساخت که نوعی روایت مبهم درون اثر نهفته بود، مثلا تابلوهای «ابسینت» و «صحنه‌ی داخلی» که دومی احتمالاً برداشتی از صحنه‌ی یک رمان است. دگا علاقه داشت مرز میان پرتره و نقاشی ژانر (زندگی روزمره) را پشت سر بگذارد و از سوژه‌هایش در هنگام کار یا در خیابان نقاشی میکرد.
علاقه‌ی او به پرتره، دگا را به این سمت برد که مطالعات دقیقی در اشکالی که موقعیت اجتماعی یا شغلی افراد از طریق فرم بدن (فیزیونومی)، لباس، ژست و باقی صفاتشان آشکار می‌شود انجام دهد.
در ۱۸۷۹ او در اثر «در بازار بورس»، گروهی از یهودیان را در حال کار نقاشی کرد (اثری که بعدتر به آنتی سمیتیزم[یهودستیزی] متهم شد). در ۱۸۸۱ دگا دو نقاشی با عنوان «فیزیونومیِ جرم‌شناختی» به نمایش گذاشت که نوجوانانِ عضو باندهای خلافکار را نشان می‌داد که به جرم قتل در دادگاه محاکمه شده بودند.
او در دادگاه آنها شرکت و از متهمین طراحی میکرد.
در آن زمان این عقیده وجود داشت که ویژگی‌های فیزیکی می‌توانند گرایش به جرم را نشان دهند و دگا نیز این مباحث را دنبال میکرد.
او در نقاشیهایش از رقصندگان و رختشورها، تفاوتِ شغل آنها را نه فقط با لباس یا فعالیت‌شان بلکه از طریق نمایش فیزیکِ متفاوت بدن‌شان نیز آشکار میکرد.
رقصندگان او بدن‌های ورزیده و ظریف دارند و رختشورهایش سنگین و زمخت‌اند.
زندگی هنری دگا سه دوره داشت.
از ۱۸۵۵ تا ۱۸۶۵ او سعی میکرد تبدیل به یک نقاش تاریخی شود. از ۱۸۶۵ تا ۱۸۸۵ نقاش رئالیستی بود که به امپرسیونیسم ربط‌هایی داشت و از ۱۸۸۵ به بعد دلمشغول فرم استتیکی و تجربه‌های انتزاعی‌تر با هنر بود. * در پایین برخی از آثار شاخص دگا به همراه متنی درباره‌ی هر اثر گردآوری شده است.
۴ علیرضا رضایی‌اقدم، فرنوش جندقیان و مریم مظفری در ترجمه و ویرایش متون همکاری کرده‌اند. با کلیک بر روی عکس‌ها، می‌توانید آنها را در اندازه‌ی بزرگتر مشاهده کنید.
۱. نقاش نئوکلاسیسیست فرانسوی که مدافع سرسخت اصول سنتی نقاشی و قواعد آکادمی بود.
او که شاگرد ژاک لويی داوید بود، مانند استادش و دیگر نقاش سنت‌گرای فرانسه، نیکلاس پوسن، به نقاشی از موضوعات تاریخی و اسطوره‌ای می‌پرداخت.
جدال او با اوژن دلاکروا، نقاش رمانتیک همعصرش بسیار معروف است. انگر نماینده‌ی بازگشت به آرمان‌‌گرایی تصویری یونان باستان بود و «خط» و تناسبات ایستا و موقر محور کار او را تشکیل می‌داد.
در مقابل دلاکروا، رنگ‌گرا و شیفته‌ی حرکت و تغییر در نقاشی بود. با این‌حال انگر به دلیل نوع خاص دفرمه‌های بدن و ترکیب‌بندی‌های ویژه‌اش بسیار بر نقاشان مدرنی مانند دگا، پیکاسو و ماتیس تاثیر گذاشت.
۲. ادئوار مانه از چهره‌های محوری در گذار از سنت رئالیسم به امپرِسیونیسم است. نقاشی او سریع و خودانگیخته بود و به صحنه‌ها و مضامین زندگی مدرن می‌پرداخت. «ناهار در سبزه‌زار»، «المپیا» و «بار در فولی برژر» از آثار مهم او هستند.
