جیمز انسور (James Sidney Edouard, Baron Ensor) این اسرارآمیز ترین نقاش اواخر سده نوزدهم در آثار خود چهره‌ای جدید به واقعیت می بخشد.
او در سال ۱۸۶۰ در اوستند از مادری فلاندری و پدری انگلیسی به دنیا می آید. در هفده سالگی وارد آکادمی بروکسل می‌شود ولی دو سال بعد با تنفر از معلمانش به خانه باز می‌گردد و جز چند سفر کوتاه دیگر هرگز زادگاه خود را ترک نمی‌کند.
چند سالی پس از بازگشت، به نقاشی تکچهره های رُک و خودمانی، طبیعت بیجان و فضاهای داخلی می پردازد و با عطوفتی تاسف‌بار محیط خرده بورژوای خود را نشان می‌دهد. در این سال‌ها، همچنین چند نقاشی از مناظر متروک و غمبار که در نوری مرموز فرورفته‌اند، پدید می‌آورد. گستره بی‌کران این مناظر از آن گرایش به بزرگنمایی و خودکامگی که بعدها در سنین کهنسالی آثار وی را فرا می‌گیرند و البته بر اثر بیماری اش دچار کژتابی می شوند، خبر می دهند.
در سال ۱۸۸۳، آرامش و سکوت این دستاورد اولیه ناگهان با صدای گوش خراش تصویری که در آن نخستین بار چهره پیکرها را نقاب دگرگون کرده است بر هم می خورد: تصویر پیرزنی که با نقابی عینک‌دار با حالتی تهدیدآمیز وارد مخفیگاه میخواره ای شده که او ان نقاب بر چهره دارد .
موضوع وهم آلود این نقاشی انسور را معمولا با مغازه والدین او در طبقه همکف خانه‌شان مرتبط دانسته‌اند.
فروشگاهی که در آن اجناسی از همه رقم یافت می‌شد: از گوش ماهی و مرجان و حیوانات خشک شده گرفته تا سوغاتی‌های عجیب و غریب از سرزمین‌های دور و انواع و اقسام عجایب و نوادر که در میان آن‌ها مجموعه‌ای از نقاب‌ها و جامه‌های گوناگون نیز دیده می شد.
این مجموعه رنگارنگ تأثیر ماندگار بر پسرک گذاشت و بی تردید منبع الهام مهمی برای او بود.
اما نخستین استفاده او از نقاب فقط مدیون کسب و کار والدینش نیست. گرت شیف در مقاله خود با عنوان «انسورِ جن‌گیر» در تفسیر این نقاشی گامی فراتر می‌نهد و پیرزن را مادربزرگ و مرد دارای نقاب منقارشکل را که مورد عتاب زن واقع شده پدر انسور قلمداد میکند.
پدر انسور که یک انگلیسی تبعیدی به اوستند بود، از عهده سازگاری با محیط بر نیامده و هیچ گاه موفق نشده بود زندگی جدیدی برای خود دست و پا کند.
او که از همه لحاظ به زنش وابستگی داشت، از سر استیصال به الکل پناه برد. این زن از وی و بعدها حتی از پسرش متنفر بود. اما پدر معلمی مهربان برای پسر بود، او را با دنیای هنر و ادبیات آشنا کرد، از شکنجه‌گاه مدرسه رهانید و گرایش‌های هنری‌اش را تشویق کرد؛ منتها در مقام پدر که باید تجسم بلند پروازی‌ها و آرمان‌های فرزندش باشد، به احتمال زیاد کاملا مایه نومیدی فرزند بود و عزت نفس وی را عمیقا جریحه‌دار کرده بود.
انسور در ابتدا با پیگیری اهداف آرمانی شده در نقاشی خود موفق می‌شود خودشیفتگی زخم خورده و عزت نفس آسیب دیده‌اش را مرهم نهد، اما این کارکرد جبرانی برای نخستین بار در نقاب‌های موهن که بیانِ ولو پوشیده و پنهان تعارضات خانواده است فرو می‌باشد و خودنمایی بر جای ساختار آرمانی شده می‌نشیند.
روال فعالیت هنری انسور به این بحران دامن می‌زند. در همان سالی که نقاب‌های موهن را نقاشی میکند به محفلی از هنرمندان، آهنگسازان و نویسندگان موسوم به گروه بیست می‌پیوندد. به آنان در برگزاری چند کارنمای سالانه مدد می‌رساند و نخستین بار باگرایش پیشرو در هنرِ خارج کشور روبه رو می‌شود.
مشکلات حرفه‌ای فرا می رسند. آثارش تحیر و مخالفت منتقدان را بر می‌انگیزد و در سال ۱۸۸۴ سالن بروکسل همه آثار ارسالی او را رد میکند. خیالپردازی‌های ابتدایی خودبزرگنمایی انسور در نقاشی‌هایش سر بر می‌آورند و رفته رفته خود آگاهی او و محتوای تصاویرش را فرا می‌گیرند.
در سال‌های ۱۸۸۵ و ۱۸۸۶، انسور یک سلسله طرح ملهم از رمبرانت با عنوان اوهام: هاله‌های مسیح و حساسیت نور می‌آفریند که نخستین مجموعه از آثار پرشماری است که در آن‌ها صحنه‌هایی از زندگی مسیح را به تصویر می‌کشد، در حالی که خصوصیات چهره خودش را به مسیح می‌بخشد. در بسیاری از این طرح‌ها مسیح – انسور را جمعیت فراوانی از هیولاهای عجیب و غریب، دیوانگان و دلقک ها، صورتک‌ها و اسکلت‌ها احاطه کرده‌اند که همگی با نیشخندی شریرانه در کار شکنجه و تمسخر پیکر مصلوب‌اند. «مسیح و خرده‌گیران» آشکارا نشان می‌دهد که پیکرهای هیولا وار درون این جماعت همانا منتقدان، نویسندگان و دوستان کذایی‌ای هستند که آثار او را رد می‌کردند. هم آنان‌اند که آماج نفرت و خشم خودشیفتگانه هنرمند زخم خورده قرار دارند و با همین مضمون به صور مختلف در چندین اثرش بیان شده‌اند.
پیکرهای غریب و مضحکی که نقاب، منقار یا بینی مصنوعی بر چهره زده‌اند و یا کلاهخود، کلاه پر، کلاه کج، کلاه نظامی، یا کلاه سیلندر بر سر دارند به فضای آرام و فکورانه نقاشی های اولیه انسور راه می یابند و رنگ‌های گوناگون به خود می‌گیرند. این قیافه‌های که به سبب مخدوش کردن مرز میان زندگان و مردگان از آنچه هستند هم دلهره‌آورتر می‌شوند، جاذبه فوق‌العاده‌ای دارند و بی‌تردید راز علاقه فزاینده سمبولیست‌ها به آثار اور ( پس از سال ۱۹۰۰) نیز در همین نکته نهفته است.
این ابهام و رازآمیزی خیال است که آثار فرانسیسکو گویا و فیوزلی را در یادها زنده میکند، با گرایش‌های اسرار آمیز حاکم بر حیات معنوی دهه نخست سده بیستم جور در می‌آید.
هنر انسور با استقبال روزافزون مواجه می‌شود: دریافت نشان لئوپولد (۱۹۰۳)؛ انتشار نخستین کتاب درباره او (۱۹۰۸)؛ انتشار باسمه هایش (۱۹۱۳)؛ نمایش مجموعه آثار در گالری گیرو، بروکسل (۱۹۲۰)؛ شرکت در بی ینال ونیز به نمایندگی از کشور بلژیک (۱۹۲۶)؛ دریافت لقب «بارون» از شاه بلژیک (۱۹۲۹)؛ و سرانجام نمایش مجموعه آثارش در پاریس (۱۹۳۲)، که گواه شهرت جهانی او بود.
در پی این کامیابی‌ها حجم آثار انسور پیوسته رو به کاهش می‌نهد و از تعداد و حالت تهدید آمیز هیولاها، صورتک‌ها و اسکلت‌ها کاسته می‌شود. از سال ۱۹۱۵ به بعد، زمان بیشتری صرف نوشتن نطق‌های آتشین، نقدهای گزنده و جزواتی در محکومیت نابودی محیط زیست میکند.
نقاش سالخورده رنگ‌های ملایم‌تر و هماهنگ‌تری به کار می‌برد. در کنار طبیعت بیجان، گل و منظره، به نقاشی مناظر بهشتی و بوستان‌های عشق می‌پردازد که در آن‌ها نخستین پیکرهای برهنه به مصداق خیالات به تأخیر افتاده ۱۳۱ پدیدار می‌شوند. (جالب اینجاست که بوستان های عشق را پس از مرگ مادرش نقاشی میکند). انسور در تاریخ ۱۹ نوامبر ۱۹۴۹ در می‌گذرد و هزاران نفر در مراسم تشییع جنازه‌اش شرکت میکنند؛ گویی رؤیای بزرگ‌ترین نقاشی او، ورود مسیح به بروکسل واقعیتی هولناک یافته است.
انسور علاوه بر نقاشی‌های گیرا و باشکوه، آثاری ضعیف، کوته‌فکرانه و مطلقا بی‌ارزش که فاقد کیفیت تصویری یا بیانی‌اند نیز پدید آورده است. این ناهمخوانی نیازمند توضیح است. هذیان‌گونگی هنر انسور و بی ثباتی افراطی « من» او که در نقاشی‌ها و نوشته‌هایش متجلی است مجموعه آثارش او را در حاشیه تحولات مدرنیستی‌ای که تاکنون بررسی کرده ایم قرار می‌دهد. با این حال، درست به همین دلیل، این ویژگی‌ها در درک شرایط روانی تعیین کننده فرایند خلاقیت به طور کلی، شایان کمال اهمیت است.
سرگذشت انسور نمونه بی نظیری است برای بررسی ساختار بنیادی و پویش اختلالات جهت خودشیفتگانه بر مبنای «روانشناسی خود» کوهات.
اوان کودکی انسور تحت سلطه رفتار آمرانه و بی مهری مادر و نگرش آرمانگرایانه اما بی ثمر پدر قرار دارد.
کودک که نیازش به خودنمایی فالیک ( قضیبی) برآورده نشده، از خیالات خودبزرگ بینانه‌اش (خودِ بزرگنما) می‌گسلد و برای جبران به ارزش‌های آرمانی شده موسیقی، ادبیات و هنر که در پدرش متجلی است روی می‌آورد.
آن متانت و آرامش آثار اولیه اش که در آن‌ها نور که گیرایی شگرفی به آثار او می‌بخشد – به تجلی روانی امر آرمانی و در نتیجه «خود» او تبدیل می‌شود نیز به همین علت است.
هرچه سن و اعتماد به نفس انسور بیشتر می‌شود، بیشتر به ناکامی پدر پی می‌برد. با این آگاهی، بنیان هایپرکایکسیس جبران کننده ساختارهای آرمانی شده متزلزل می‌شود.
در هر حال، نخستین بار به سال ۱۸۸۳، تکانه های پرخاش جویانه در نقاب‌های موهن فوران میکنند و اهداف آرمانی شده را به پسزمینه می‌رانند. همچنین نخستین بار انسور از رنگ خالص استفاده میکند، آن هم نه مانند امپرسیونیست‌ها و پست امپرسیونیست‌ها برای مفهوم تصویری، بلکه منحصرا وسیله ای برای بیان روانی. پرهیز از حاکم کردن نوعی نظم رنگی « عینی » بر این شیوه رنگ پردازی پرشور زاینده لحن خشن و تقلید ناپذیر گیراترین تصاویر انسور است و همچنین بر تأثیر بیانی آن‌ها می‌افزاید.
انبود یک نظم منطقی الزام آور تأکیدی است بر حضور و اثربخشی یک نظم روانی غیر عقلانی: رنگ‌های انسور پدید آورنده یک ساختار معنایی ذهنی‌اند نه یک ساختار رنگی عینی.
این ساختار معنایی به درک منطقی در نمی‌آید و فقط به صورت عاطفی فهم پذیر است؛ واکنش‌های غیر محسوس و ناخودآگاه ما را فعال میکند و در حوزه غیر عقلانی روح ما طنین انداز می‌شود.
موضوع ادبی بازنمودهای او نیز از روالی مشابه پیروی میکند. موضوع حتی در قوی ترین آثارش مبهم باقی می‌ماند؛ پیکرها چندین سطح واقعیت را همزمان اشغال می کنند و بدین ترتیب تلاش‌های تصنعی منطق ما برای تحمیل نوعی نظم را خنثی می‌سازند. رابطه متقابل این سطوح واقعیت از چنگ ما می‌گریزد و راز تصویر همچنان ناگشوده باقی می‌ماند. تصویر به واقعیت روانی پنهانی که احساس معنای آن امکان پذیر اما فهم آن ناممکن است، تبدیل می‌شود.
فرایند افرینشگری در آثار انسور هیچ ارفاقی برای ذوق بیننده و قوه درک او قایل نمی‌شود. این فرایند تابع فشار ایده‌های غیر منطقی تیره و تار درون هنرمند است که در طلی نور و بیان سر بر می‌آورند.
دستاورد انسور در قابلیت پذیرش بی قید و شرط این فشار منسجم بخشیدن به این ایده‌های جوشان – آن هم مرتبط با جوهر آن ایده‌ها – نهفته اس این حساب کوشش‌های هنری او نه تابع قاعده‌ای عینی و خودسامان یا آرمانی فرافرده بلکه منحصر تابع احساسات و «تأیید درونی» اوست.
برخلاف بیمار روانی ای که تحت سلطه هذیان خویش است، انسور موفق می شود به شیوه‌ای با توهمات خود برخورد کند که « من» او سیراب شود.
او به آن توهمات فرم و بیان می‌بخشد و آن‌ها را خارج از وجود «خود» به صورت واقعیتی تصویری باز می‌آفریند. بنابراین، موضع او بی طرفانه است: با تبعید هذیانش به بوم نقاشی، خود را از بند آن می‌رهاند.
اما آنگاه که چنین توهماتی رنگ می‌بازند و فشار درونی محو می‌شود، نبود رابطه‌ای الزام آور با یک ساختار معنوی برتر در هنرش نمود پیدا میکند.
انسور هرچه بیشتر موفقیت کسب میکند کمتر اثری برجسته می‌آفریند. محروم از بینش نقادانه، مقهور اغوای ستایش‌ها می‌شود و به هذیانی که منبع موفقیت خویش می‌انگارد، وابستگی بیشتری پیدا میکند. خیالبافی‌های بزرگنمایانه و خشم خودشیفتگانه تمسخر و مضحکه، «من» را در قبضه می گیرند و به قلمرو آن قلمرو تصویر آفرینی – هجوم می برند. هذیان، غریبه و تهدیدکننده نیست، بلکه آرمانی شده است: هنر انسور مشروط است به تحسین «خود».
آثارش، قدرت بیانی شان را از دست می‌دهند و توضیحی می‌شوند. نتیجه کار آشکارا کیچ ( بنجل ) است.
در نقاشی‌های انسور یا با هنرمندی مواجهیم که به اضطراب و توهماتش جنبه عینی می‌بخشد یا فرد خشمگین خوارشده خودپسندی را می‌بینیم که در تلاش برای آراستن خودانگاره و جهان بینی خویش با واقعیتی خیالی از وسایلی نامناسب سود می جوید.
با این همه، انسور به سبب توفیق در خلق تصاویری قانع کننده از هذیان خود در اوج گیری اولیه اش در زمره پیشگامان مدرنیسم و پیشتازان سوررئالیسم جای دارد.