درباره‌ی پرتره‌ی «پاپ اینوسنت دهم» اثر دیه‌گو ولاسکز
پرونده‌ی پرتره مجالی برای پرداختن به برخی از مهم‌ترین پرتره‌های تاریخ هنر را فراهم کرد. در این میان آثار ولاسکز جایگاه شاخص و پراهمیتی دارند. یکی از آثار تاریخ‌سازِ ولاسکز پرتره‌ی پاپ اینوسنت دهم است که با توجه به تفسیر فرانسیس بیکن از آن گویی در تاریخ هنر به حرکت درآمده و در دوره‌ی مدرن نیز حضوری زنده دارد.
این مکالمه میان دو اثر هنری ما را بر آن داشت تا ارتباط و نحوه‌ی تأثیر و تأثر این دو اثر را به همراه اهمیت هر یک در دوره‌ی خودشان بررسی کنیم.
پرسشی که طرح می‌گردد این است که چرا بیکن در گزینش از حافظه‌ی تصویری خود اثر ولاسکز را برگزید؟ پرتره پاپ چه تاثیری می‌تواند بر خوانش ما از اثر ولاسکز داشته باشد؟
روایت ولاسکز از پاپ اینوسنت دهم
بسیاری از پرتره‌ها در تاریخ هنر با واقعیت‌های تاریخی و اجتماعی زمان خود گره خورده‌اند. لیونل ونتوری۱ پرتره را چنین توصیف می‌کند: پرتره یا شعر است یا تاریخ. پرتره‌ی پاپ اینوسنتِ ولاسکز شعر و تاریخ را توأمان دارد. تلاش ولاسکز برای معصومیت‌زدایی از چهره‌ی پاپ در آمیزش با تکنیک ویژه‌ی او، جایگاه متمایزی به این اثر بخشیده‌است.
ولاسکز از تصویرِ بصری اولیه برای ایجاد یک شبیه‌سازی واقع‌گرایانه از سوژه‌ی روی بوم بهره گرفته و وجوه انسانی و شخصیت سوژه را آشکار کرده است.
دیه‌گو ولاسکز در اکتبر ۱۶۲۳ در سن ۲۴ سالگی، نقاش دربار فیلیپ پنجم، پادشاه اسپانیا، شد و پس از طی یک دوره‌ی طولانی در منصب رسمی دربار در سال ۱۶۴۸ برای بار دوم به ایتالیا سفر کرد. در این سفر بود که او پرتره‌ای از پاپ اینوسنت نقاشی کرد که هم‌اکنون در گالری داریا پامفیلی رم۲ نگهداری می‌شود.
یکی از نشانه‌های این پرتره توجه ولاسکز به رنگ قرمز است.
پاپ روی صندلی قرمز رنگی نشسته‌است که با تزئینات پرزرق و برق پوشیده شده‌است.
علاوه بر کلاهِ قرمز پاپ، او ردایی با ظاهری گوشتی و خون‌آلود بر تن دارد که سایه‌روشن‌های آن درخشش خاصی به بافت پارچه داده‌اند. تناژ قرمزها در این اثر با یکدیگر متفاوت است. قرمز گوشتی، قرمزِ رنگ شنل، کلاه پاپ و صندلی مخمل هر یک در برابر قرمزِ پسزمینه جلوه‌ی متفاوتی دارند. این غلبه به گونه‌ای است که گویی چنانچه پاپ دهان خود را باز کند، بزاق او نیز به رنگ قرمز خواهد بود.
این هماهنگیِ تحسین‌برانگیز از رنگ‌های قرمز در قسمت‌هایی مانند شنل با بازتابی سرد پرداخته شده که متأثر از نقاشی تیسین از پاپ پل سوم است.
در ترکیب‌بندی این پرتره، نقاش برای دستیابی به عمق، پاپ را در صندلی دسته‌داری با زاویه نسبت به سطح نقاشی نشانده است. پاپ با اقتدار بر صندلی نشسته و به مخاطب نگاهی خیره دارد.
اخمش، گوش تیزشده‌اش، دهانش که انگار چیزی برای گفتن دارد، دستانش که با اقتدار بر دسته‌ی صندلی نهاده شده، و سرانجام نگاه مشکوک و منتقد او، ماهیت انسانی زیرک را به تصویر می‌کشد که از موقعیت خود آگاه است.
پرتره آن‌قدر زنده می‌نماید که می‌توانیم او را در تاریکی شب‌های موزه تصور کنیم که به تاریکی خیره شده و ریزترین صداها را می‌شنود. ولاسکز در کنار به تصویر کشیدن تصویری عاری از معصومیت تلاش می‌کند با استفاده از رنگ‌های قرمزِ درخشان و ارغوانی مخصوصِ پاپ‌ها و یا پوشش پر زرق و برق صندلی، طعنه‌ای به شکوه و جلال موقعیت پاپ بزند.
پرتره فرانسیس بیکن و دلالت بر پاپ ولاسکز
دو قرن بعد، فرانسیس بیکن متأثر از این پرتره مجموعه آثاری با عنوان «مطالعه بر پرتره‌ی پاپ اینونست دهم از ولاسکز» خلق کرد.
او حدود پنجاه اثر از مجموعه‌ی پاپ خلق کرد که بیشتر آنها را از بین برد. جایگاه اثر ولاسکز در تاریخ هنر پراهمیت و تثبیت‌شده بود و تفسیر بیکن نمی‌توانست چیزی به اثر بیافزاید مگر آوانگارد بودن در بیان و فرم. اما این فرآیند به جاودانگی اثر ولاسکز کمک کرد.
شاید اگر پاپ بیکن وجود نداشت، خوانش ما از اثر ولاسکز به گونه‌ای دیگر بود.
ولاسکز تصویری از قدرت ارائه می‌دهد، تصویری که رنگ و بوی اقتدار کلیسای کاتولیک را دارا است، در حالی که آن تصویر بیکن آن را دچار خلل کرده و لایه‌های تاریخی و اجتماعی آن را محو می‌کند. در نسخه‌ی بیکن از پرتره‌ی ولاسکز، پاپ در حال جیغ زدن تصویر شده است، اما صدای او با پرده‌های محصورکننده و رنگ‌های بسیار تیره خاموش می‌شود و رنگ‌های تیره‌ی پسزمینه فضایی کابوس‌گونه و گروتسک به نقاشی می‌دهد.
غیر از اینکه این دو اثر در زمانه‌ای متفاوت خلق شده‌اند، جایگاه دو هنرمند هنگام کشیدن این دو اثر نیز متفاوت بود. ولاسکز و بیکن هنگام کشیدن این دو اثر تقریباً در یک بازه‌ی سنی قرار داشتند، اما جایگاه حرفه‌ای آنها تفاوت داشت. ولاسکز یک نقاش برجسته و مشهور بود که به دلیل مشغله‌ی دربار کم‌کار شده بود.
از سوی دیگر، بیکن هنوز در آغاز راه بود و در هنگام خلق پرتره‌ی پاپ اینوسنت در سال ۱۹۵۳ هنوز به عنوان یک هنرمند بزرگ در تاریخ هنر شناخته نمی‌شد.
از لحاظ هستی‌شناسانه، این دو نقاشی با یکدیگر ارتباط چندانی ندارند.
پاپِ بیکن به شخصیت پاپ در نقاشی ولاسکز متصل نمی‌شود، بلکه یک دگرگونی از پاپ ولاسکز تا پاپ بیکن به وقوع پیوسته است. بیکن رویکرد زیبا‌شناسانه‌ی ولاسکز را تغییر داده است و یک لکه‌ی ننگ از پاپ ساخته که بیشتر از پاپ ولاسکز، از آناتومی وحشت نشأت گرفته است. علاوه بر این، دهانِ جیغ‌زنِ پاپ ابداع خود بیکن بود که از مطالعات او بر آناتومی بدن انسان‌ها به دست آمد.
بیکن در این بازنماییِ تشدیدشده و اکسپرسیوِ «جیغ»، متأثر از چهره‌ی پرستارِ در حال جیغ‌زدن در فیلم «رزمناو پوتمکین» اثر آیزنشتاین و زن فریادزننده در پرده‌ی «کشتار بی‌گناهان۴» اثر پوسن نیز بوده است.
بنابراین، ما نمی‌توانیم اثرِ ولاسکز که را با تصویر بیکن به سادگی قیاس کنیم.
پیشنهاد این است که پرتره‌ی ولاسکز را با همه‌ی نقاشی‌های بیکن مقایسه کنیم. بیکن پرتره‌ی «مطالعه‌ای بر پرتره پاپ اینونست» را قبل از مجموعه‌ی هشت‌گانه پاپ‌ها در همان سال کشید.
این پرتره، پاپ را در حال درد و رنج به تصویر می‌کشید، در حالی‌که باقی نقاشی‌های این مجموعه پاپ را در حالات دیگری همچون خستگی، بی‌حسی، پوزخند و از این قبیل نمایش داده است. می‌توان تصور کرد که ایماژ رنگ سرخ در پرتره‌ی ولاسکز و گوشت‌زنده‌ی صورت پاپ، با عمیق‌ترین انگیزه‌های بیکن در نقاشی، یعنی عبور از پوست، و رسوخ به گوشت و سیستم عصبی متناسب بوده است.
بیکن در مصاحبه با دیوید سیلوستر درباره‌ی این اثر چنین می‌گوید: «زمانی که من تابلوی جیغ پاپ را کشیدم، آن را آن‌طور که می‌خواستم انجام ندادم.
من همیشه به [ادوار] مانه فکر می‌کردم و پیش از این کتابی با نقاشی‌های زیبایی از بیماری‌های دهان خریده بودم. زمانی که جیغِ پاپ را می‌کشیدم، نمی‌خواستم آن را به این صورت انجام دهم. من می‌خواستم دهانی را با همه‌ی رنگ‌های زیبای درونش بکشم، چیزی شبیه یکی از غروب‌های مانه و نه فقط پاپی که جیغ می‌زند.
اگر بتوانم دوباره آن را بکشم -که از خدا می‌خواهم هرگز تکرار نشود- آن را شبیه یک اثر مانه خواهم کشید.»
این نقل قول بیکن نشان می‌دهد که او خودش هم از این سوژه خسته شده بود. علاوه‌بر این، دهانِ باز در حال جیغ زدن در فیگورهای دیگر بیکن نظیر مصلوب (۱۹۴۴) نیز تکرار شده بود. پس می‌توان گفت که پرتره‌ی جیغ پاپ فقط تفسیری بر اثر ولاسکز نیست، بلکه حرکتی مبتنی بر خود‌تفسیری بیکن بر آثارش است.
برخی مفسرانْ تحلیلی فرویدی از این اثر ارائه می‌کنند. بیکن در دوران کودکی و نوجوانی‌اش همواره تحت نظر پدر سختگیری بود که با علایق هنری او و تمایلات جنسی‌اش مشکل داشت.
از دیدگاه فرویدی، توجه بیکن به سوژه‌ی پاپ در آثارش اشاره به یک عقده‌ی ادیپی معکوس دارد.
او پدر را به عنوان یک قدرت مردانه در قالب پاپ به نمایش می‌کشد.
از این‌رو، نقاش پدرش را در یک فضای تنگ و فشرده محصور کرده است و گویا از قدرت خود در نقاشی، قدرتی که پدرش آن را انکار می‌کرد، برای شکنجه‌ی پدرش استفاده کرده‌است.
ارجاعِ پرتره‌ی پاپ به پدر بیکن را در بخشی از مصاحبه‌ی دیوید سیلوستر نیز می‌توان یافت. سیلوستر در جایی از مصاحبه می‌پرسد:
-آیا این اثر ارتباطی با رابطه‌ی تو و پدرت دارد؟
-بیکن: متوجه منظورت نمی‌شوم.
-سیلوستر: کشیدن پرتره‌ی پاپ.
-بیکن: قطعاً من اینطور فکر نکرده‌ام. اما نمی‌دانم، سخت است که به فرم در آمدن عقده را بفهمیم.
در نقاشی ولاسکز، پاپ تمامی ضوابط رسمی خود را دارا است. از پوشش تا میمیک صورتِ او. نقاش مخاطب را با تصویری نوعی و نمونه‌نما از پاپ مواجه می‌کند.
در اثر بیکن، پاپ در ظاهر و پیکربندی‌اش در حالتی ساتیرگونه قرار گرفته و این وجه ساختارشکنانه‌ی پرتره‌ی بیکن است.
پاپِ ولاسکز همچون کلیسای کاتولیکِ سابق، با اقتدار و اعتماد به نفس نقش‌آفرینی می‌کند. او در نقش خود است اما پاپ بیکن آسیب‌پذیر و مورد قضاوت است؛ گویی نشسته و با مشت‌های گره شده در انتظار سرنوشت محتوم خود است.
چنانچه خوانش این دو اثر را در یک فرآیند دلالتی پویا در نظر بگیریم، هر یک از دو اثر در یک نظام زبان و بیان قرار دارند که فهم آنها در نسبت با فهم آثار دیگر میسر می‌شود.
این ارتباط قطعیت بیانگری اثری چون پرتره پاپ اینوسنت دهم در قرن هفدهم را کنار می‌زند و آن را در عرصه پویاتری قابل تأویل می‌کند. بدین‌سان، فرآیندهای دلالتیِ این دو اثر، آنها را از حالتی ایستا در آورده و از پرتره‌هایی محدود به زمان خود خارج می‌کند.
