ژان فرانسوا میله نقاش متفکر
ژان فرانسوا میله انسانی ناشناخته … این گفته مستلزم توضیحاتی چنداست . میدانیم که میله با وجود دشواریهای آغاز کارش قبل از مرگ مزه شهرت را چشید. در طول زندگی نیز آثارش مورد بحث جوامع هنری بود و این مسئله ارزشی استثنایی به آثارش بخشید. کمپوزیسیون های بی اندازه محبوب او مانند “ناقوس “سیمای مشخصی از میله را نمایان میساخت : سیمای پسر یک دهقان که زندگی دربار بیرون و در میان دهقانان را پیش گرفته ، و خود را وقف نقاشی از رنج و کار آنها کرده است ، برایشان انجیل میخواند و مدافع ستمدیده هاست.
فعالیتهای سالهای آخر عمرش پایان دلپذیری به این زندگی نمونه داده است.
اما بطور معمول هر پیروزی فراموشی بدنبال دارد. مردمی که خواستار فرمهای جدید در هنر بودند، آثار او را که مدتها ” سرود خوان دهکده “اش مینامیدند ، آثاری مبتذل بحساب آوردند. آنها میدانستند که میله به گروه نقاشان باربیزون تعلق دارد و رئالیسم سوژه هایش اثری قطعی بر جای گذاشته است . آنها هنر او را بمنزله مرحله جالبی بشمار میآوردند ولی معتقد بودند که محدود به زمان گذشته است.
قابل توجه است که تنها هنرمندان و چند آماتور به او وفادار ماندند. در سال ۱۹۲۱ ایتن مورو نلاتون کتابی انتشار داد بنام ” میله از زبان خودش” که ارزشی اساسی داشتن به مدت پانزده سال است که کوشش برای کشف دوباره میله انجام شده که ما هنوز در سرآغاز آن هستیم . دوران مادر تاریخ هنر ، دوران کشف های جدیداست و در این کشفها ، هنر میله در مقایسه با هنرمندانی که از ۵۰ سال به این طرف از بین رفته اند، در سطحی بالاتر قرار میگیرد.
اثر آنجاست، و قدرت و زیبائی آن حاکی از آنست که میتوان آنرا با بزرگترین آثار دلاکروا و دگا برابر دانست . ولی از این اثر عظیم تنها بخشی از آن بشهرت رسیده است . برای شناخت میله باید فراتر رویم و قبل از همه میبایستی از افسانه ای که میله را احاطه کرده است جدا شویم .
با خواندن نوشته های میله و پرتوی که از آثارش بر میتابد، شخصیت او بعد جدیدی به خود میگیرد .
برطبق افسانه زندگیش او از نژاد دهقانهای کتانتن است ، ولی خانواده اش پولدارند و مالک زمینهای زیادی هستند و با استعداد فرزندانشان هم مخالفتی ندارند. میله با آنکه تا بیست سالگی در مزارع کار میکرد ولی بر خلاف یک کشاورز به نقاشی روی آورد.
تنها وسیله آرامش میله و رها شدنش از تشویشهای درونی ، طبیعت بود. برای من هیچ چیز شادی بخش تر از آرامش و سکوت نیست ، سکوت مزارع شخم زده و جنگلها چه دلپذیر و زیباست .
شما اقرار خواهید کرد که این مناظر تا چه حد خیال انگیزند، مانند رویائی غم آلود ولی شیرین … بدین ترتیب او مشاهده گری دقیق و پرشور از چشم اندازهایی شد که طبیعت بدور او کشیده بود .
در حالیکه در پاریس جشنهایی به افتخار رئیس جمهور جدید، لوئی ناپلئون بناپارت ترتیب داده میشد ، او در ژانویه ۱۸۵۲ برای روسو از “جشنهایی که طبیعت در باربیزون بر پا کرده بود، سخن میگفت : ” هیچ علاقه ای به دیدن ضیافت های با شکوه شما در نتردام و هتل درویل ندارم ، برای من تماشای طبیعت ساده و متواضع اینجا بسیار دلنشین تر از دیدن همه آن جشنهاست، درختها و تخته سنگهای حنگل، انبوه تیره کلاغهایی که بر فراز مراتع در پردازند و یا بامهای کهنه ای که از دودکشهایشان دودی بیرون آمده و بنرمی در سینه آسمان میلغزد و خیال را به درون خانه وزنی که برای افراد خانواده اش که خسته از کار مزرعه باز میگردند غذا می پزد ، میکشاند، و یا تنها یک ستاره کوچک و درخشان که بعد از یک غروب زیبا، در میان تکه ای ابر جای گرفته است و یا سایه انسانی که با شکوهی بی نظیر در بلندی قدم برمیدارد و دیگر مناظر دل انگیز، تنها برای انسانهایی که از هیاهو و ازدحام شهر بیزارند، دوست داشتنی و زیباست.
اینها عشق هایی است که به هر کس نمی توان بازگو کرد …” در دسامبر ۱۸۶۵ در نامه ای به گاوه مینویسد : “ما روزهای مه آلود و بی نظیر و روزهای برفی خیال انگیزی که فوق تصورات انسانی است ، داشتیم . جنگل که به رنگ طلا در آمده بود بسیار زیبا و تحسین برانگیز بود. ولی آیا مناظر معمولی مثل بوته های تمشک ، چمنزارها ، و شاخه های درختان که هارمونی خود را حفظ کرده باشند، زیباتر از آنها نیست ؟”
محتوی این نوشته ها که حالتی بسیار صمیمی دارند ، روح حساس و تیزبینی در مشاهدات و قدرت بیان نویسندهاش را نمایان میسازد.
این قوهء بیان به میله امکان داد که در چند نوشته ، شیوهء هنری خود را مشخص نماید .
میله از نظر تیزهوشی و درک همانند دلا کرواو ردن است. البته او هیچگاه بصورت تئوری راجع به هنر.صحبت نکرده است ، در یکی از نامه هایش می نویسد: ” چیزی که مرا بیش از همه میازارد که درباره هنر یاوه گویی شود.” ولی بیشتر اوقات در نامه هایی که به دوستان و یا روزنامه نگاران نوشته است و در حقیقت پاسخی هستند و به تفسیر آثار و افکار بیان شده در این نامه ها نشان دهنده یک پیوستگی هماهنگ در تفکر اوست که کمتر تضادی در آن یافت می شود . زیبائی مطلق ؟” برایش حکم – قشنگترین شوخیها را دارد …” انگیزه؟ برای آن کوچکترین اهمیتی قائل نیست : “چرا کار یک کشاورز که سیب زمینی یا لوبیا میکارد جالبتر و زیباتر از کار دیگری نباشد؟ قوانین هنری ؟ ” نمی توان چیزی را به زور بوجود آورد تنها می توان آنرا پرورش داد . و این تنها کاری است که تعلیم و تربیت انجام میدهد…” و باز در جای دیگر مینویسد : ” در آشپزی فرانسوی میگویند، برای ساختن را گوی خرگوش از خرگوش استفاده کنید. غیرممکن است انسان کاری را انجام دهد که استعداد آن را ندارد، قواعددرست تنها به پرورش استعداد کمک می کنند.”
هدف هنربیان فکر است . در سال ۱۸۵۸ میله می نویسد : ” چیزی که ما آن را کمپوزیسیون مینامیم، مهارت انتقال تفکرات هنرمند است به دیگران .” به تئودور پولوله روزنامه نگار، که مقاله ای در مورد نمایشگاه سال ۱۸۶۳ نگاشته بود ، می نویسد: “شما یکی از معدود انسان هایی هستید که معتقدند مجموعه هنر یک زبان است و زبان وسیله ای است برای بیان تفکرات . ” در اینجا به مسئله عمده ای اشاره شده است : هدف غایی هنر بازسازی واقعیت نیست بلکه بیان نوع دیگری از آن است یعنی بیان واقعیت تفکر.
در این جا می توان به دهقان های تابلوهای او اشاره کرد که هیچ شباهتی به دهقان هایی که در دهکده او زندگی میکنند ندارند. برای اینکه فکر درست فهمیده شود باید انگیزه کارها ملهم از طبیعت باشد: “نمی دانم آیا درهنر چیزی زیباتر از چیز دیگر وجود دارد یا نه ؟ بین یک درخت خمیده و درخت ایستاده کدامیک زیباتر است؟ مسلما آن یکی که هماهنگی بیشتری با فضای اطرافش داشته باشد.”
انتقادهای شدیدی که از آثار میله در اولین نمایشگاه صورت گرفت، در مقابل تمجید و تحسین سالهای بعد اثر چندانی نداشت . هنرمندان معاصر میله تحت تاثیر عامل “تفکر” که میله وارد هنر کرده بود، “هنر روایتی ” را مورد سوال قرار دادند. میله از احساسات تصنعی منزجر بود : “من مثل همیشه با نفرت از چیزهایی که انسان را بسوی “احساسات تصنعی “میشکاند، دوری می جویم .
” با آنکه در روزنامه فیگارو انتقادهایی در مورد سوسیالیست بودن میله نوشته شده است ولی این انتقادها مبنای واقعی ندارند ” در پشت “سه زن خوشه چین”، در افق سربی رنگ ، سایه ای از سرنیزه شورشیان و چوبه های اعدام سال ۹۳ نمایان است.” با آنکه میله در افکارشرافتمندانه و انسانی هنرمندان دوران خود ، بخصوص دوستانش روسو و دومیه شرکت میجوید، لکن شخصا کمتر به مسائل سیاسی میپردازد و معتقد است که پرداختن به سیاست ، به هنر آسیب میرساند . از آنجا اجتناب او به نقاشی های متعهد کوربه نشان داده می شود .
بطور قطع کوربه برایش قابل احترام و تحسین انگیز است ، هنگامیکه تابلوی ونوس ، سی شهء او بدلیل یک حالت گستاخ و بی ادبانه اش در نمایشگاه۱۸۶۴ پذیرفته نشد: “مشکل می توان پذیرفت که تابلوی کور به نامناسبتر از تابلوهای خارج از نزاکت آقایان کابائل و بودری باشد که در نمایشگاه آخر دیدیم . زیرا که من چیزی ندیده ام که بیشتر از آن ، تابلوها علائق شدید بانکداران و صرافان را القا بکند.”
ولی از اینکه کسانی مانند گاستانداری او را دنباله روی کوربه بدانند، او بشدت این مسئله را رد میکند.
در نامه ای که توسط سانسیه برای کاستانیاری میفرستد، از کوربه و خودش حرف میزند ” روش مصممی که آنها در ادامه راهشان اتخاذ کرده اند به روشنی نشان میدهد که آنها احتیاجی به اینکه از گوشه چشم مواظب یکدیگر باشند ندارند. هر دو زندگی دهقانان را تصویر میکنند ولی هر کدام با شیوه ای متفاوت .” در سال ۱۸۷۱ هنگامیکه فدراسیون هنرمندان پاریسی تحت تاثیر کمون و با ریاست کوربه تشکیل شد، از میله که در گروشی بود درخواست شد به این فدراسیون بپیوندد، ولی او از آمیختن با این “بینوایان” خودداری کرد.
انتقادهای دیگر مستحق توجه بیشتری هستند، زیرا به شناخت درک زیبایی شناسی میله کمک میکنند.
منتقدین در نمایشگاه سال ۱۸۵۳، که هدف نقاش در این نمایشگاه بیشتر نمایش دو تابلویش یعنی ” دروگران” و “پشم چین های گوسفند ” است ، بسیار سخن گفته و روی حالت ” جاه طلبانه” و “پر مدعای ” شخصیت های تابلو تکیه میکنند. این کلمات را که حتی در “ژورنال” دلا کروا که در پی ملاقاتش با میله در ۱۵ آوریل ۱۸۵۳ نوشته شده است.
می توان یافت : او از “حالت جاه طلبانه دهقانهایش” و هم چنین از ” حس قوی و غرورشان “سخن میگوید: در سال ۱۸۵۷ پل دوسنت ویکتور در مورد زنان خوشه چنین” مینویسد : ” زنان خوشه چنین او حالتی بسیار مغرور دارند…” در سال ۱۸۵۹ تئوفیل گوتیه که در آغاز از مدافعین باوفای او بود به گروه مخالفان می پیوندند :” او به “کشتکاران “شکلی میکل آنژی ، به “خوشه چینان “هیئتی حماسی و به “مردی که درختی را پیوند میزند ” حالتی مقدس داده است . و در تابلوی “زنی که گاو شرامی چراند.
” زن خصلتی با شکوه و مذهبی دارد…” در حقیقت هدف او در هنر، نشان دادن صرف موضوعات نیست بلکه بیان آنهاست ، میله همیشه با واقعیت ، کمی فاصله دارد. اوعناصر موجود در طبیعت را جابجا کرده ، تناسب آنها را بر هم میزند و ترکیبی جدید از آنها مطابق دلخواه خود بوجود می آورد.
و بخصوص عشق دیوانه وار و غریزی او به رنگ ، او را به سوی رهائی از قواعد اساسی نقاشی کشانده و وی را مجذوب روشهایی که کمتر وضوح دارند میکند. تکرار دائم برخی تم ها و حرکات انسان را به فکر وامیدارد که نقاش بعد از اینکه به ترسیم فرم رسا و گویای خرکات اکتفا میکند، ارزش سمبولیکی فرمها را ، مثل عناصر یک زبان ، بکارمیگیرد.
میله با تاکید خود در مورد نقش “تفکر” در هنر موفق شد با وضوح بیشتری احساسات خود را نشان داده و پیام خویش را برساند.
ترکیب چند فکر ساده فلسفه او را نشان میدهد: نفرت از شهر، لزوم بازگشت به یک زندگی ساده وطبیعی ، و عظمت کاریدی . طبیعت برای کسی که قدرت درک آن را داشته باشد “درخشندگی بی انتهایی” را آشکار میسازد دهقان ستمدیده ، هر روز همان کار یکنواخت خود را انجام میدهد. و اینجاست که تصویری از سرنوشت انسان بدست میآید، تنها و اندوهگین . اهمیت تاریخی میله نه در ایده های او ، بلکه در کوشش او برای داخل کردن عامل ” تفکر” در هنر می باشد. اگر مناظر و دورنماهای میله امپرسیونیستی بمنظر میآیند، ولی شاهکارهای او کاملا دور از زیبائیهای امپرسیونیستی می باشند.
وارثین واقعی او پووی دو شاوان ، رودن و گوگن می باشند . بی جهت نبود که رودن در سال ۱۸۷۸ نوشت: “شگفت انگیزترین مسئله در مورد میله آن بود که نیکبختی آن را داشت که در خود دو قریحه را که نزد کمتر کسی با هم یافت می شود و ظاهر متضاد یکدیگرند، پرورش دهد. او یک نقاش و یک متفکر بود.” نتیجه جبری افکار میله که در مقابل تئوریهای پیشتاز عصر خود قرار داشت ، یک بدبینی از نوع دلا کروائی بود. ولی برخلاف رمانتیکها درصدد گریز از تاریخ و ادبیات نبود. او از درون خود میگریخت . شیوهء او بازگشت به سرچشمه ، به دوران کودکی بازیافته، و به قلب طبیعت آشنا و به تناوب فصلهایی که توسط کار موزون گشته اند بود.
مرگی که میله در تابلوی ” مرگ و هیزم شکن ” نشان داده است مرگ افسانهای دوران کودکی است، و اگر “ناقوس کلیسا” را میکشد ، برای آنست که تصویر آن در یکی از روزهای دوران گذشته در قلبش نقش بسته است . وان گوگ قدرت میله را در جابجائی واقعیت که با پرتوی از خاطرات و نیروی احساسش انجام میگرفت ، کیفیت نقاشی و طراحی او را می ستود. او می نویسد : ” بنظر من نقاش مدرنی که افق تازه ای را بروی نقاشان ما گشوده است ، مانه نیست بلکه میله است .”
فکری را که میله برای تکوین و تکامل نقاشی در سر می پروراند، مستلزم ورود طراحی در نقاشی است .
تنها طراحی هایی که از روی طبیعت برداشته شده اجازه میدهد که ما مطالعه ای تدریجی از انگیزه ابتدایی او تا تطابق آن با واقعیت داشته باشیم ، میله یک طراح زاده شده بود . درکودکی مرتبا طراحی میکرد و در تمام طول زندگیش لحظه ای ازجستجو برای یافتن روشی که بیانی عالیتردر هنر را ارائه دهد ، خسته نشد. در اینجا می توان به اهمیت تعداد طراحی های او ، که اگر کار با پاستل را از آنها حذف کنیم متجاوز از ۲۵۰۰ عدد میباشد، پی برد. تمام کشفیات میله از طرحهای او آغاز میگردد و او تنها در پایان راه به آن یقین پیدا می کند ، ولی این طرحها شامل زیباترین و مهم ترین بخش از نبوغ او نیستند.
در پایان
مجموعه مارسین با فعالیت در زمینه ای مختلف هنری و همچنین خرید صنایع دستی،سعی دارد با بررسی زندگی و آثار مشاهیر مختلف دنیا اطلاعات مفیدی به مخاطبان خود ارائه دهد. در مارسین می توانید انواع تابلوهای نقاشی را خریداری نمایید و یا طرح و سبک مورد نظرتان را سفارش دهید.